ریدلی اسکات در ستاره‌های سگی با طرح پرسش‌های فلسفی درباره بقا و انسانیت، ضعیف‌ترین اثر کارنامه دیستوپیایی خود را به‌تصویر می‌کشد. همراه زومجی باشید.

سینمای ریدلی اسکات، سینمایی با جاه‌طلبی‌های فلسفی است. فارغ از هویت بصری و روایی اغواکننده در آثار او این جهان نیش‌زننده‌ی سرد و سرشار از اضطرابش است که فیلم‌هایش را تماشایی می‌کند. دنیایی که اسکات در آن به دنبال روایتگری است، جهانی عادی به‌شمار نمی‌آید. در سینمای او، انسان موجودی مسلط به شرایط نیست بلکه موجودیتی آسیب‌پذیر دارد و اراده‌‌اش تحت شرایط نیروهای جهان اطراف‌ کنترل می‌شود. این نیروها گاهی علوم پیشرفته در دنیای آینده هستند، شبیه آنچه که در بلید رانر رخ داد و گاهی نیز نیروهای طبیعت هستند مثل چیزی که در فیلم فضایی بیگانه اتفاق افتاد. اسکات در این رویارویی‌ها به دنبال تعریفی از انسان است که در آن محدودیت‌های وجودی‌اش را نشانه برود. در بلید رانر، ریدلی اسکات مفهوم انسانیت را از پارادایم‌های زیستی آن خارج می‌کند و به حیطه‌ی اخلاق می‌کشاند. رپلیکانت‌ها، با وجود آنکه مخلوق انسان‌ها هستند، وارد چرخه‌ی احساسات انسانی می‌شوند و عشق، ترس، رنج و میل به بقا را تجربه می‌کنند. در چنین گرانشی موجودات ماشینی بیش از خالقان خود به زندگی، بقا و معنای مرگ مسلط می‌‌شوند.

اسکات با طرح این رویارویی، پرسشی فلسفی را مطرح می‌‌کند اینکه آیا انسان بودن نتیجه‌‌ی ویژگی‌‌های زیستی ماست یا اینکه اگر موجودی غیر از ما این احساسات را تجربه کند، می‌توان به او نیز واژه‌ی انسان را نسبت داد؟ در پرومتئوس اسکات این جهان‌بینی را به سطح دیگری می‌برد و وارد لایه‌های آفرینش و مسئله‌ی خلقت می‌شود. در جهان اسکات رابطه‌ی میان زاینده و زاییده‌شده مبهم است. در پرومتئوس وقتی که مخلوق به دنبال خالق می‌گردد، بیش از آنکه به حقیقت برسد، گمراه‌تر خواهد شد. در پس همین لایه‌ها به هویت قهرمان‌هایی تنها در جهان اسکات می‌‌‌‌‌رسیم، که هر چه بیشتر به دنبال ایجاد نظم می‌روند، سرگردانی دردناکتری را متحمل می‌‌‌‌شوند. تنهایی، فقدان و مرگ آورده‌هایی است که درنهایت دست قهرمان تراژیک روایت‌های اسکات را می‌گیرد. اما همین قهرمان دردمند از همه جا، هیچگاه بخاطر شکست تضمین‌های اخلاقی، بی‌هویتی اخلاقیات برش غلبه نخواهد کرد.

در ادامه داستان فیلم لو می‌رود

حالا ستاره‌های سگی نیز ادامه‌ای است بر این جهان فلسفی. اسکات هرچند کم‌رمق باز هم به دنیای دغدغه‌مند بنیادین خود پایبند است. قهرمانش در دنیایی که همه‌ی چارچوب‌های اجتماعی و انسانی از بین رفته، همچنان به دنبال این است که در پس فروپاشی تمدن، چگونه می‌تواند معنایی برای ادامه‌‌ی این زندگی پیدا کند؟ در جهان فروپاشیده‌ی ستاره‌های سگی هیگ قهرمان تراژیک اسکات به‌دنبال بهشتی به نام گرند جانکشن می‌گردد. او هنوز در این جهان ازکارافتاده‌ی دیستوپیایی به دنبال معنای وجودی انسانیت است. اما در مقابل بنگلی با نگاهی سرد و خشک جهان‌‌بینی قهرمان اسکات را زیر سوال می‌‌برد. حالا دو جهان در دنیای ستاره‌های سگی به تقابل یکدیگر ایستاده‌اند، چیزی که در ادامه‌ی هویت فلسفی بلید رانر قرار می‌گیرد. اسکات در بلید رانر با خلق انسان‌های ماشینی به‌دنبال منشا هویت انسانی است اما در این فیلم مسئله اصلی این است که هویت انسانی و میل به بقا هرکدام چه سهمی در این دنیای فروپاشیده دارند.

تقابل هویت انسانی و بقا فیلم را به‌سمت روایتی اگزیستانسیالیستی می‌کشاند، اینکه آیا تنها زنده ماندن برای معنا دادن به زندگی کافی است؟

آن تهدیدی که در بیگانه پررنگ بود، در ستاره‌های سگی جای خودش را به تهدیدی درونی می‌دهد، شاید شخصیت‌ها برای بقا و خنثی کردن تهدید بیرونی بجنگند اما چیزی که آن‌ها را آزار می‌دهد، از میان رفتن زیستی انسانی است. تقابل هویت انسانی و بقا فیلم را به‌سمت روایتی اگزیستانسیالیستی می‌کشاند، اینکه آیا تنها زنده ماندن برای معنا دادن به زندگی کافی است؟ پاسخ اسکات در هویت قهرمان تراژیک‌اش نمود پیدا می‌کند. هیگ در جستجوی معنای زندگی به‌دنبال بهشتی انسانی می‌گردد. برای هیگ معنای انسان بودن ورای بقا ضرورت دارد، به‌‌‌همین دلیل به‌دنبال پیدا کردن منبع آن پیام رادیویی به پشت کوه‌ها سفر می‌کند. این همان قهرمان مورد علاقه‌ی اسکات است کسی که در عمق فروپاشی به دنبال انتخاب‌های اخلاقی می‌گردد.

با وجود اینکه ستاره‌های سگی در امتداد دنیای ریدلی اسکات قرار دارد اما بدترین فیلم کارنامه‌ی او نیز هست. ریدلی اسکات از عناصر آشنای سینمای دیستوپیایی استفاده می‌کند، جهانی که ویروس ویرانش کرده، بازماندگانی که اسلحه بین‌شان قاوت می‌کند، وحشی‌هایی که در نبود تمدن دست به غارت می‌زنند، فرقه‌ای که سر انسان‌ها را می‌برد، سیستم توتالیتری که برای دیگران تصمیم می‌‌‌گیرد و قهرمانی که برای یافتن یک بهشت، از آستانه رد می‌شود و نقطه امن زندگی خود را ترک می‌کند. درواقع از همان ابتدا همه چیز شبیه یک دنیای آخرالزمانی مرسوم و روال است و اثر در ایجاد قراردادهای ژانری نوآورانه چیزی را پیش نمی‌برد. استفاده از این عناصر کلیشه‌ای بیشتر کارکردی برای ایجاد حس تعلیق و فضاسازی دارند تا اینکه تصویری منسجم از فروپاشی یک تمدن انسانی را ارائه دهند. فیلم کمتر موفق می‌شود که رویکردهای تازه‌ای از یک جامعه‌‌ی فروپاشیده را خلق کند. اسکات می‌کوشد تا جهان دیستوپیایی‌اش بستری برای پرسش‌های فلسفی باشد، او می‌خواهد از یک فاجعه بحران‌های اخلاقی و فلسفی بیرون بکشد و ژانر را بستری برای پرسش‌های همیشگی‌اش قرار دهد. اما در این خصوص اصلا موفق نیست. اسکات سعی می‌کند که در سایه‌ی نپرداختن به المان‌های دنیای دیستوپیایی‌اش، به جهان فلسفی خود بیندیشد اما به این خواسته‌ی دراماتیک نمی‌رسد و همه چیز جنبه‌ی روایی پیدا می‌کند.

درواقع فیلم در تبدیل این پرسش‌ها به تجربه‌ای عمیق موفق نیست. فیلم رویکرد ساده‌سازی کشمکش‌های فلسفی را پیش گرفته است. اسکات به ساده‌ترین شکل ممکن از طریق دو ابزار خود یعنی هیگ و بنگلی بیانیه صادر می‌کند، آنهم در شرایطی که از خیر ویژگی‌های ژانری گذشته تا به دنیای مورد علاقه‌اش برسد. ستاره‌های سگی همه‌ی ظرفیت‌های خودش را از این حیث فراموش می‌کند، سوال می‌پرسد اما نه اینکه این سوالات جنبه‌ی دراماتیک به خود بگیرند، بلکه اینگونه نشان می‌دهند که تنها برای پیشبرد روایت شکل گرفته‌اند. از نظر ژانری، فیلم در هیبریدی از یک تریلر آخرالزمانی و نئووسترن قرار می‌گیرد. فرودگاه متروک، هواپیمایی کوچک، سرزمین‌های وسیع و مردانی که با سلاح از سرزمین خود دفاع می‌کنند، همه‌شان یادآور ساختار وسترن است. اسکات از فلسفه‌ی سینمایی غرب وحشی بهره می‌گیرد و این سوال را پیش می‌کشد که آدمی چگونه در سرزمینی بی‌قانون می‌تواند در جست‌وجوی بقا زنده بماند؟ در جهان دیستوپیایی فیلم، قانون از میان رفته‌ و هرکس خود مرزهایش را تعیین می‌‌کند. این همان موقعیت اصیل وسترن‌های سنتی است، جایی که تمدن به عقب رانده شده و این تنها اسلحه است که حکم می‌راند.

تقابل و نوع برخورد دو شخصت اصلی با سرگشتگی وجودی می‌توانست به کشمکشی پیچیده درباره اخلاق و مسئولیت تبدیل شود

دو شخصیت هیگ و بنگلی، بازماندگان فرودگاه متروکه، هردویشان شکلی متفاوت از دو الگوی شخصیت‌پردازی ژانر وسترن هستند. یکی‌شان به ساختار مردهای هفت‌تیرکش نزدیک است، همه را دشمن می‌بیند و می‌خواهد از فروپاشی جهانی که متعلق به خودش است جلوگیری کند. اما دیگری یک بازخوانی از شخصیت‌های وسترن اسپاگتی را به‌تصویر می‌کشد. هیگ اسلحه دارد اما نمی‌خواهد تمام جهانش را گلوله تعریف کند، او در این ویرانی به‌دنبال معنای دیگری نیز می‌گردد. اما این دو نفر یک ویژگی مشترکی نیز دارند و آن سرگشتگی است، وجهی که ما را به یاد سنت‌های شخصیتی یک وسترن اسپاگتی می‌اندازد. در جهان وسترن اسپاگتی قهرمان به جهانی نابود شده تعلق دارد. او در پی این است که جایگاه خود را به‌عنوان کارکتری سرگشته پیدا کند. اینجاست که مسئله‌ای وجودی از جهان اگزیستانسیالیستی وارد دنیای وسترن اسکات می‌شود. هیگ و بنگلی در تبعید اجباری جهانی به سر می‌برند که هرکدام به شیوه‌ی خود می‌خواهند این سرگشتی را جبران کنند، دو قربانی با دو واکنش متفاوت به ویرانی.

اما همین ساختار پرگرانش ژانری نقطه ضعف بزرگی را نیز با خود حمل می‌کند. ناهماهنگی میان گرانش ایده و پرداخت دراماتیک آن تبدیل به پاشنه آشیلی می‌‌شود که فیلم این ترکیب ژانری را از خود می‌راند. تقابل و نوع برخورد دو شخصت اصلی با سرگشتگی وجودی می‌توانست به کشمکشی پیچیده درباره اخلاق و مسئولیت تبدیل شود، از آن رویکردهای فلسفی که اسکات در آثارش به‌تصویر می‌کشد. اما در ستاره‌های سگی شخصیت‌ها خیلی آشکار و سطحی به تقابل دیدگاه‌‌ها می‌پردازند. ایده‌های فلسفی و وجودی آن‌ها تا انتها پیش نمی‌رود، به‌همین دلیل شخصیت‌پردازی اسکات، نتیجه‌ای دراماتیک ندارد.

یکی از مشکلات اصلی ستاره‌های سگی، ضعف فیلم در ایجاد پیوندی منسجم بین وسترن، جهانی دیستوپیایی و آزمون‌‌های فلسفی شخصیت‌ها است. فیلم از هر سه جهت گرانش‌های قابل‌توجهی را همراه خود دارد اما نمی‌تواند آن‌ها را به صورت یک ساختار منسجم در یک روایت قرار دهد. نتیجه، اثری است که گاهی با ریتم تند حمله‌ی وحشی‌ها طرف است و گاهی نیز با عذاب وجدان و حس فقدان شخصیت اصلی. اسکات گویی نمی‌تواند، هنگامی که هیگ به دل کوهستان می‌زند تا به بهشت خیالی‌‌اش برسد همچنان به‌دنبال معنای انسانیت و پرسش‌‌های فلسفی‌‌اش باشد. فیلم می‌خواهد درباره معنای انسان بودن، تنهایی و ضرورت ایجاد تمدن دوباره‌ای صحبت کند، اما شخصیت‌ها در قالب یک ژانر دیستوپیایی فرصت این را پیدا نمی‌کنند تا در بستر جهان فلسفی اسکات حرکت کنند. فیلم می‌بایست از نمایش مستقیم درگیری‌‌ها و حضور وحشی‌ها چشم‌‌پوشی می‌‌کرد و از طرفی نیز ارسال پیام‌‌های رادیویی از گرند جانکشن را بیشتر جدی می‌گرفت. با چنین رویکردی ژانر خودبه‌خود در خدمت دنیای فلسفی اثر قرار می‌گرفت، چراکه یک تهدید همیشگی بدون نمایش حضورش ریشه‌هایی فلسفی همراه خود دارد.

یکی از مشکلات اصلی ستاره‌های سگی، ضعف فیلم در ایجاد پیوندی منسجم بین وسترن، جهانی دیستوپیایی و آزمون‌‌های فلسفی شخصیت‌ها است

در ستاره‌های سگی، یکی از عواملی که کارایی عنصر تعلیق را کمرنگ می‌کند، عدم‌تعادل میان جهان فلسفی فیلم و دو ژانر دیستوپیایی و وسترن است. فیلم می‌خواهد بیش از آنکه روی تهدیدهای یک تمدن ازبین‌رفته فوکوس کند، وضعیت انسان را پس از فروپاشی تمدن زیر ذره‌بین قرار دهد. تنهایی، فقدان، ترس و امکان دوباره‌ی ایجاد یک تمدن، پارادایم‌های اصلی این جهان فکری و فلسفی هستند. این رویکرد ممکن است که به فیلم آستری فلسفی بپوشاند اما انرژی لازم برای خلق تعلیق را از بین می‌برد. ذات این فیلم بر ژانر دیستوپیایی سوار است، یعنی مخاطب انتظار دارد تا به‌طور مداوم با یک تعلیق سروکار داشته باشد اما از آنجائی که اسکات به دنبال پرسش‌های فلسفی است، فضاسازی این جهان اجازه‌ی رد تعلیق را نمی‌دهد. نمایش سکوت‌، روزمرگی هیگ و رابطه او با بنگلی و جاسپر، هم خوب است و هم بد. خوب از آنجایی که فرصت شکل‌گیری دنیایی اگزیستانسیالیستی را می‌دهد و بد از آن جهت که اجازه نمی‌دهد ژانر آخرالزمانی اثر انتظارات مخاطب را برآورده کند.

درواقع زمانی که سکوت‌ها و مکث‌های فلسفی جایگزین عناصر ژانر تریلر و دیستوپیایی می‌شوند، ساختار فیلم انسجامش را از دست می‌دهد. حالا مشکل اینجاست که این به گوشه راندن تعلیق موجب تعقل‌های فلسفی نیز نشده است. به بیانی فیلم میان پرداختن به ایده‌‌‌‌‌ی انسان بودن در یک جهان ازدست‌رفته و ضرورت ایجاد تعلیق دچار دوگانگی می‌شود. اگر این دو سطح هماهنگ‌تر با هم تلفیق می‌شدند، خود پرسش‌های فلسفی نیز همانند جهان ژانری اثر می‌توانستند، مسیر خلق تعلیق را هموارتر کنند. به‌عنوان مثال تردید بنگلی درباره اعتماد به غریبه‌ها می‌توانست به‌اندازه‌ی حمله‌ی وحشی‌ها در شب، مولد تعلیق و اضطراب باشد. اما فیلم ترجیح می‌دهد که به این سطح چندان ورود نکند.

ستاره‌های سگی برخلاف دیگر آثار اسکات که سرشار بودند از نکات ساختاری و فیلمنامه‌‌ای، این اثر در بزرگترین نقطه عطف خود به‌شدت ضعیف ظاهر می‌شود. درام از جائی شروع می‌شود که هیگ آن پیام رادیویی مرموز را از گرند جانکشن دریافت می‌کند. این اتفاق همان چیزی است که باعث مرگ جاسپر می‌شود و هیگ را وارد سفر خطرناکی می‌کند. بااین‌حال، فیلمنامه نمی‌تواند در تمام طول مسیر روایت، کشش و اهمیت این نقطه عطف را حفظ کند. وقتی که هیگ به جیما و پدرش می‌رسد، گویی دیگر کشش چندانی به گرند جانکشن ندارد، درست است که می‌خواهد به‌سوی این بهشت خیالی پرواز کند اما این نقطه عطف مهم بازتاب چندانی در کنش‌هایش نشان نمی‌دهد. گرند جانکشن باید به نقطه گرانشی رازآلود و تعیین‌کننده تبدیل می‌شد مکانی که هیگ با نزدیک شدن به آن، بستر پرسش‌های فلسفی بیشتری را آماده می‌کرد. فیلم از این مکان تنها برای پرداخت شخصیت هیگ استفاده می‌کند، اما در گسترش ظرفیت دراماتیک آن موفق نیست. درواقع فیلمنامه بجای اینکه پیرو روابط علت‌ومعلولی باشد، بر موقعیت‌ها و اتمسفرسازی‌ها تکیه دارد. هدف قهرمان تراژیک فیلم بخاطر پراکنده بودن اتفاقات روایت در جاهایی فراموش شده و ستاره‌های سگی تبدیل به بستری می‌شود برای کشمکش‌های مسئله بقا. گرند جانکشن که باید روی همه‌ رویدادهای فیلم سایه می‌انداخت تنها بخش کوتاهی از فیلم را از آن خود می‌کند.

فیلمنامه بجای اینکه پیرو روابط علت‌ومعلولی باشد، بر موقعیت‌ها و اتمسفرسازی‌ها تکیه دارد

ضعف دیگر فیلم را می‌توان در سفر هیگ جست‌وجو کرد. شخصیت او بعد از این سفر از حیث ایده‌های فلسفی مبهم است. هیگ پس از بازگشت از گرند جانکشن طبق سنت تحول همه‌ی شخصیت‌هایی که به سفر قهرمانی می‌روند، می‌بایست در بلوغی فلسفی خودش را نشان می‌داد. نتیجه سفر به گرند جانکشن چیزی است که «پیر در خشت خام می‌بیند!». هیگ با امید یافتن زندگی و ارتباط انسانی بیشتر به آن سوی کوه‌ها پرواز می‌کند، اما مواجهه‌ی او با آن فرقه‌ی عجیب بدبینی بنگلی را تأیید می‌کند. این اتفاق می‌توانست نقطه عطف دوباره‌ای برای پیچیده‌تر شدن نگاه هیگ به اعتماد در دنیای بی‌تمدن باشد. از همان ابتدا اسکات، هیگ و بنگلی را دو ابزاری نشان داد، برای طرح پرسش‌های فلسفی. دو کارکتری که یکی‌شان به دنیای پس از فروپاشی بدبین است و دیگری می‌خواهد افراد جدیدی را ملاقات کند. حالا این سفر گرند جانکشنی می‌بایست تاثیری هرچند کوچک در فلسفه‌ای که اسکات درباره‌اش صحبت می‌کند، ایجاد می‌کرد. در پایان سفر این موضوع را از خود می‌پرسیم که اصلا قرار بود با این سفر چه چیزی به جهان فلسفی فیلم اضافه کنیم؟ اصلا هیگ با این سفر چه تغییری درش ایجاد شد؟

قهرمان با دستاوردی قابل اتکا از این سفر برنمی‌گردد. گویی این سفر تنها برای پیشبرد روایت فیلم طراحی شده است. هیگ با امید یافتن نشانه‌ای از تمدنی انسانی و جدید به‌سوی گرند جانکشن می‌رود، اما ناامنی تمدن آنجا فیلم را به‌سوی جهان‌بینی بنگلی سوق می‌دهد. فیلمنامه میان این دو دیدگاه مستاصل می‌ماند و نشان نمی‌دهد که هیگ درنهایت چه درکی از جهان اطرافش پیدا کرده است. آیا هیگ همچنان مسیری را ادامه می‌دهد که در ابتدای فیلم بهش باور داشت و یا به جهان‌بینی بنگلی اعتماد پیدا کرده است؟ در نتیجه، سفر او بیشتر شبیه گوشه‌ای از روایت فیلم است تا اینکه بخواهد روی شخصیت‌پردازی قهرمان اثر تاثیری داشته باشد. ستاره‌های سگی در مهم‌ترین بخش خود یعنی همین ایده‌ی گرند جانکشن دچار استیصال شدیدی است که ذهن مخاطب را از هدف اسکات دور می‌کند.

برخلاف آثار دیستوپیایی ریتم در ستاره‌های سگی کند پیش می‌‌رود. ریدلی اسکات، به‌جای اضطرار در پیشبرد روایت، مخاطب را با اتمسفرسازی دیستوپیایی فیلم همراه می‌کند و زمان قابل‌توجهی را برای تماشای ویرانی این دنیا اختصاص می‌دهد. زندگی هیگ و بنگلی در فرودگاه متروک، پروازهای او به دنور و کلرادو، تلاش برای جست‌وجوی آذوقه، رابطه‌ هیگ و سگش جاسپر چیزهایی هستند که فرصت تامل را به مخاطب برای درک این دنیا می‌دهند. فیلم با نمایش این تصاویر آنهم همراه با ریتمی کند، در تلاش است تا عدم اهمیت زمان را در دنیایی بی‌تمدن نشان دهد. اما این کندی ریتم تنها زمانی گرانشی دراماتیک به خود می‌گیرد که به تامل درباره‌‌ی فلسفه‌‌‌ی فیلم نیز منجر شود. این کندی ریتم زمینه‌ای می‌‌شود بر تکرار اطلاعات روایی، بدون آنکه تحولی از نظر پرداخت شخصیت‌ها شکل بگیرد. اسکات می‌خواهد که این کندی روایت بستری برای فکر کردن و عمیق شدن به ماجرای فلسفی اثر باشد اما ریتم فیلم به‌جای ایجاد بستری فلسفی، مانعی در برابر کشمکش‌های فیلمنامه‌ای است. ریدلی اسکات کارگردان فیلم‌های ژانر است. بعید بود که چنین روایتی را با این حجم از خطا کارگردانی کند. ستاره‌های سگی درنهایت تبدیل به اثری می‌شود که تنها بخاطر بزرگی نام فیلمسازش شناخته شده است.