روایتی از نقشه‌ی ذهن شاعران از منظر روان‌شناسی

استعاره پیش از آنکه آرایه باشد، ابزار اندیشیدن است. نشست گروه روانشناسی دانشگاه تهران با همین فرض به سراغ شعر فارسی رفت و کوشید امضای شناختی شاعران را از دل تصاویر و طرح‌واره‌های حرکتی بیرون بکشد. از فره ایزدی و عمودیت شاهنامه تا قطره باران سعدی، لمس و حس در «صدای پای آب» سپهری، دیو شب فروغ و قاصدک اخوان؛ این گزارش ادبی، روایت نقشی است که شعر بر ذهن خواننده می‌کشد.

سرویس ادبیات خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) – مرضیه نگهبان مروی: چرا تصویرهای یک شاعر همان حس آشنای همیشگی را در خواننده بیدار می‌کند؟ نشست «مفهوم در آینهٔ تصویر» با ارائهٔ امین هاشمی، محمدهادی زمانی، محراب یخکشی، مهراب زمانی و زیر نظر دکتر جواد حاتمی، در دانشکدهٔ روان‌شناسی و علوم تربیتی دانشگاه تهران، به این پرسش از زاویهٔ علوم شناختی پاسخ داد. در این نگاه، استعاره تنها آرایهٔ زیبایی‌آفرین نیست، بلکه ابزاری بنیادی برای فهم مفاهیم انتزاعی مانند مرگ، عشق، غم و انتظار است؛ ذهن، الگوهای حسی و فضاییِ بدن را به قلمروی ناملموس قرض می‌دهد.

پژوهش معرفی‌شده با گردآوری و دسته‌بندی هزاران تصویر استعاری و مسیرهای حرکتی شخصیت‌ها، «امضای شناختی» شش شاعر فارسی را ترسیم می‌کند: عمودیت و فرهٔ ایزدی در شاهنامه، روایت موازی و هفت‌اقلیمی در هفت‌پیکر، هندسهٔ اخلاقی بالا و پایین در سعدی، عاملیت و لمس در سپهری، غلبهٔ عاطفه و عاملیت محدود در فروغ، و فرود و انتظار بی‌ثمر در اخوان. نتیجه، داوری دربارهٔ برتری شاعران نیست؛ توصیف شیوه‌های متفاوت سازمان‌دهی تجربه در زبان است و آشکار می‌کند که «الهام» نیز ساختاری دارد و می‌توان آن را دید.

فردوسی؛ عمودیت، فره ایزدی و منطق روایی شاهنامه

شاهنامه از منظر استعاری گنجینه‌ای بی‌همتاست، زیرا خود از دوره‌های روایی گوناگون ساخته شده است؛ دوره‌ی آغازین، دوره‌ی پهلوانی و دوره‌ی تاریخی، که هر یک منطق استعاری ویژه‌ی خود را دارد. پژوهشگران برای تحلیل این لایه‌ها اصطلاح «سپهر رویداد» را به کار می‌برند؛ بستری تصویری که کنش شخصیت‌ها در آن رخ می‌دهد، مثل صحنه‌ی نبرد رستم و سهراب که در آن گفت‌وگو، نبرد و مواجهه‌ی دوباره، هر یک استعاره‌های خود را می‌سازند. برجسته‌ترین الگوی شاهنامه، «عمودیت» است؛ حرکت در محور بالا و پایین. نمونه‌ی روشن آن پادشاهی جمشید است که در آن فره‌ی ایزدی از مرتبه‌ای برتر به جهان زمینی فرومی‌آید و جمشید در جایگاه گیرنده‌ی آن می‌نشیند. دیگر شخصیت‌ها و اجزای روایت نیز نسبت به همین جایگاه سامان می‌یابند؛ نظم از بالا به پایین می‌ریزد و شاه، نقطه‌ی تعادل جهان روایی می‌شود. آنچه این خوانش را ادبی می‌کند، این است که عمودیت در شاهنامه در عین ارائه تصویر ساختار معنایی حماسه را نیز ترسیم می‌کند. عظمت، فروپاشی، سقوط و برخاستن، همه در همین محور فهمیده می‌شوند و همین است که بیت‌های شاهنامه را به یک بنای واحد بدل می‌کند، نه مجموعه‌ای از داستان‌های جدا.

نظامی؛ هفت‌پیکر و منطق روایت موازی

ارائه‌دهنده در ادامه هشدار داد که نمی‌توان یک منطق واحد را به همه‌ی شاعران تعمیم داد و نمونه‌ی روشن آن، تفاوت ساختار روایی هفت‌پیکر نظامی با ساختار خطی شاهنامه است. در بخش‌هایی از هفت‌پیکر، روایت‌ها به‌صورت موازی پیش می‌روند؛ هفت راوی، هفت اقلیم و هفت داستان که هم‌زمان جریان دارند و هر کدام آینه‌ی دیگری است. این موازی‌بودن، منطق استعاری اثر را نیز تغییر می‌دهد: در روایت خطی، معنای هر تصویر در نسبت با گذشته و آینده‌ی همان رشته سنجیده می‌شود، اما در روایت موازی، تصویرها میان رشته‌ها گفت‌وگو می‌کنند و معنا از هم‌نشینی آن‌ها زاده می‌شود. نتیجه‌ی عملی این حرف برای پژوهش ادبی روشن است: نمی‌توان ابزار سنجشی‌ای که برای متنی خطی طراحی شده، بی‌تعدیل بر متنی موازی و چندرشته‌ای تحمیل کرد. نظامی، در این خوانش، شاعری است که معماری روایتش پیش از هر آرایه‌ای، معنا می‌سازد.

سعدی؛ حرکت عمودی، فرمان و ساختار تعلیمی

سعدی، با آن لحن روان و پندآموز، در این پژوهش تنها با قصاید و بوستان حاضر شده است؛ گلستان کنار گذاشته شد، زیرا تمرکز تحلیل بر نمونه‌های شعری بوده است. نمونه‌ی آغازین، بیت مشهور «یکی قطره باران ز ابری چکید / خجل شد چو پهنای دریا بدید» بود؛ حکایتی که در آن قطره در برابر دریا، اندازه و جایگاه خود را بازمی‌شناسد. آنچه ساختار این شعر را برای تحلیل شناختی جذاب می‌کند، حضور فعال مخاطب در متن است؛ شاعر با توی خطاب، مخاطبی فرضی را هدایت و آموزش می‌دهد. یافته‌ی برجسته درباره‌ی سعدی، فراوانی حرکت‌های عمودی است. در بوستان می‌خوانیم: «چو استاده‌ای بر مقامی بلند / بر افتاده‌گر هوشمندی مخند» و «بسا ایستاده درآمد ز پای / که افتادگانش گرفتند جای». بالا و پایین‌شدن، اینجا فقط تصویر مکانی نیست؛ رمزگشایی از جایگاه اخلاقی، قدرت، فروتنی و گردش سرنوشت آدمی است. حتی درد و غم نیز گاه در قالب حرکتی رو به بالا ظاهر می‌شود، چنان‌که آه از درون بیرون می‌آید و به سمت بالا می‌رود. سعدی، به این معنا، شاعری است که اخلاق را با هندسه‌ی بالا و پایین می‌آموزد.

سهراب سپهری؛ جست‌وجو، حرکت و تماس با جهان

سپهری در این پژوهش جایگاهی ویژه دارد، زیرا ۵۷۸ تصویر استعاری از آثار او گردآوری شده؛ پیکره‌ای که حجم آن، امکان سخن گفتن از یک امضای شناختی روشن را فراهم می‌کند. بخش آغاز تحلیل، «صدای پای آب» بود:
«تور در آب بیندازیم
و بگیریم طراوت را از آب.
ریگی از روی زمین برداریم
وزن بودن را احساس کنیم...»

این سطرها نمونه‌ی کامل جست‌وجوگری و تعامل فعال با محیط است؛ شاعر به تجربه‌ی جهان از راه حرکت و حواس دعوت می‌کند و بدن انسان را به چشم انسان می‌دوزد. بر اساس آمار، ۵۷ درصد از تصاویر استعاری سپهری با عاملیت همراه‌اند؛ یعنی در آن‌ها فاعلی هست که می‌خواهد، می‌رود و جهان را لمس می‌کند. حرکت رو به جلو و تماس و لمس، پرارتکرارترین الگوهای او هستند و حدود ۹۷ درصد تصاویرش بار عاطفی دارند. اما نکته‌ی ادبی مهم اینجاست: احساس در سپهری غالباً از راه نام‌بردن مستقیم از شادی و غم بیان نمی‌شود؛ برگی که بر دست می‌افتد یا صدایی که از دور او را می‌خواند، خودش حامل عاطفه است. سپهری، شاعر تجربه‌ی بی‌واسطه است؛ شاعری که چیزهای ساده را در همان حالتِ معصومانه‌شان، سنگین و لبریز از احساس می‌کند.

فروغ فرخزاد؛ غلبه‌ی احساس و محدودیت عاملیت

فروغ در میان شاعران بررسی‌شده، نمونه‌ای متمایز است. بر اساس آمار ارائه‌شده، میزان عاملیت در شعر او تنها حدود ۲۸ درصد است؛ یعنی گوینده در نمونه‌های بررسی‌شده کم‌کنش‌ترین شاعر است. در برابر، سهم تصاویر دارای بار عاطفی از ۷۵ درصد فراتر می‌رود و بیش از ۴۵ درصد نمونه‌ها با اول‌شخص پیوند دارند. تصویری که این اعداد می‌سازند، تصویر گوینده‌ای است که حضوری عمیقاً شخصی دارد، اما بیش از آنکه کنشگر باشد، حامل و تجربه‌کننده‌ی عاطفه است. در الگوهای حرکتی نیز حرکت رو به پایین سهم کمتری دارد و ورود و خروج از فضاها و حرکت در مرزها از الگوهای کم‌بسامد او است؛ یعنی جهانی که در آن شخصیت کمتر از فضا به فضا می‌رود و بیشتر در یک موقعیت عاطفی می‌ماند. نمونه‌ی مورد بررسی، «دیو شب» بود؛ شعری که در آن مادر کودک را از آمدن دیو می‌ترساند، اما تهدید از محدوده‌ی کودک فراتر می‌رود و موقعیت خود مادر را نیز در معرض داوری و احساس گناه می‌گذارد. این جابه‌جایی نقش میان ترساندن و ترسیدن، دقیقاً همان چیزی است که به شعر فروغ صداقتی لرزان می‌بخشد؛ گوینده‌ای که خود روایتگر تهدید است و خودش هم در معرض آن قرار دارد.

اخوان ثالث؛ روایت، حرکت رو به پایین و تجربه‌ی غم

در شعر اخوان، ساختار داستانی پررنگ‌تر و واحدهای روایی بلندتر ظاهر می‌شوند. این ویژگی از نظر تحلیل شناختی اهمیت دارد، زیرا در روایت‌های داستانی شخصیت‌ها در موقعیت‌های گوناگون قرار می‌گیرند، حرکت می‌کنند و در روند رویدادها نقش ایفا می‌کنند؛ بنابراین عاملیت و جابه‌جایی در شعر او پررنگ می‌شود. یکی از یافته‌های برجسته، فراوانی حرکت رو به پایین است؛ حرکت شخصیت در یک مسیر و رسیدن به موقعیتی فرودست‌تر که با غم و عواطف منفی همراه می‌شود. در پایان، «قاصدک» خوانده شد: «قاصدک، هان، چه خبر آوردی؟ / از کجا، وز که خبر آوردی؟ / خوش خبر باشی، اما / گرد بام و در من / بی‌ثمر می‌گردی / انتظار خبری نیست مرا / نه ز یاری، نه ز دیّار و دیاری، باری / برو آن‌جا که تو را منتظرند ...» در این شعر، قاصدک کنشگر متحرک است؛ می‌آید، گرد خانه می‌گردد و امکان خبر را با خود دارد. در مقابل، گوینده در موقعیت انتظار و ناامیدی ایستاده است؛ او نه تنها منتظر خبر نیست، بلکه ظرفیت دریافت خبر را هم از دست داده است. حرکت قاصدک به بیرون و به‌سوی منتظران است، در حالی که گوینده در نقطه‌ای فروبسته می‌ماند؛ همان الگوی فرود و انسداد عاطفی که امضای شعرهای غمگین او است.

امضای شناختی و نقشه‌ی ذهن

آنچه از این مقایسه‌ها بیرون می‌آید، بدون داوری درباره‌ی برتری شاعران، شیوه‌های متفاوت سازمان‌دهی تجربه در زبان توصیف شده است. سپهری جهان را با عاملیت، حرکت رو به جلو و لمس می‌آزماید؛ سعدی اخلاق را در محور بالا و پایین صورت‌بندی می‌کند؛ فردوسی نظم فره‌ی ایزدی را از بالا به پایین می‌ریزد؛ نظامی روایت را موازی می‌سازد؛ فروغ عاطفه را در مرکز می‌نشاند و کنشگری را محدود می‌کند؛ و اخوان انسان را در مسیری رو به فرود و در انتظاری بی‌ثمر می‌گذارد. در نظرگاه شناختی، هر یک از این الگوها بخشی از پرتره‌ی ذهنی آن شاعر است. اثر ادبی، پیش از هر چیز، شیوه‌ی نگریستن است؛ و شعر، آشکارترین سند این نگاه. اگر نقد سنتی این نگاه را با ذوق و الهام توضیح می‌داد، پژوهش شناختی می‌کوشد نشان دهد این الهام، ساختاری دارد و می‌توان آن ساختار را دید. این مسیر تازه آغاز شده است؛ شاید روزی بتوانیم نقشه‌ی ذهن شاعران فارسی را، شاعر به شاعر، کامل‌تر ترسیم کنیم.