آنچه از پنجره می‌بینیم و آنچه می‌سازیم

تهران- ایرنا- «داستان‌های موازی» را که تمام کردم، مدت‌ها نشستم و به این فکر کردم که چرا این فیلم برای بعضی ها گنگ است و برای بعضی افراد جذاب است. جوابی که پیدا کردم این بود: فرهادی این بار فیلمی ساخته درباره چیزی که هیچ‌کس دوست ندارد درباره‌اش حرف بزند، اینکه یک نفر چطور می‌تواند با افکار پوسیده خودش، اعتماد یک جامعه کوچک را از بین ببرد.

سیلوی، با بازی درخشان ایزابل هوپر، نویسنده‌ای که روزهای اوجش گذشته. در آپارتمانی به ‌هم ‌ریخته و پر از کتاب و کاغذ، پشت ماشین تحریر قدیمی‌اش نشسته و از پنجره، زندگی سه غریبه را در آپارتمان رو به‌ رو تماشا می‌کند. تلسکوپی که در دستش است، فقط برای دیدن نیست؛ برای ساختن است. سیلوی از آن تکه‌های پراکنده‌ واقعیت، داستانی می‌سازد که هیچ کدام از آن سه نفر شبیه آن نیستند و بعد، همان داستان، به‌طرز هولناکی، واقعی می‌شود.

این هسته مضمونی فیلم است: چگونه یک ذهن مسموم، با سوء ظن و خیال‌ پردازی بیمارگونه‌اش، به زندگی دیگران نفوذ می‌کند و اعتماد میان آدم‌ها، آن چیزی که جامعه را سرپا نگه می‌دارد، می‌شکند. فرهادی این ایده را با صبر و حوصله می‌سازد. او عجله ندارد. می‌خواهد ما هم مثل سیلوی، یواش‌یواش به زندگی آن سه نفر نفوذ کنیم، با آن‌ها همراه شویم و بعد در لحظه‌ای که حقیقت برملا می‌شود، شوکه شویم و همین صبر، همین کندی، چیزی است که فیلم را از یک تریلر معمولی جدا می‌کند.

با این حال، باید اعتراف کرد که این صبر، بهای خود را دارد. اگر «داستان‌های موازی» را کلاسیک ببینیم، حادثه‌ محرک بسیار دیر رخ می‌دهد در حدود دقیقه ۱۰۰ و ریتم لنگ می‌زند. تماشاگر امروزی که به داستان‌های سریع و پرحادثه عادت کرده، ممکن است در نیمه‌ اول فیلم احساس کند که وقتش تلف می‌شود. فرهادی اما انگار عمداً این ریتم را انتخاب کرده است. او نمی‌خواهد ما تماشاگر منفعل باشیم؛ می‌خواهد ما همراه سیلوی شویم، با او به زندگی همسایه‌ها نفوذ کنیم و در لحظه‌ کشف حقیقت، میان واقعیت و خیال شوکه شویم. از این منظر، کندی فیلم نه یک نقص، بلکه یک انتخاب سبکی است انتخابی که شاید با ذائقه‌ی عجول مخاطب امروز چندان سازگار نباشد.

همین دوگانگی را می‌توان در خوانش کلاسیک و پست ‌مدرن فیلم نیز دید. اگر آن را اثری کلاسیک در نظر بگیریم، تأخیر در حادثه‌ محرک ساختار روایی را آسیب‌پذیر می‌کند؛ اما اگر آن را پست ‌مدرن ببینیم به دلیل توهم، رفت ‌و آمد میان خیال و واقعیت و فرو ریختن مرزهای قطعیت آنگاه این تأخیر نه تنها ایراد نیست، بلکه بخشی از منطق روایت است. فیلم به ‌جای پیروی از الگوی علت و معلولی، بر انباشت تدریجی ابهام و تعلیق معنا تکیه می‌کند. به همین دلیل است که منتقدان به دو دسته‌ی متضاد تقسیم شده‌اند: گروهی آن را جسورانه و عمیق می‌دانند و گروهی دیگر بی‌هدف و کشدار.

از نظر کارگردانی و بازیگری، فیلم نمره‌ خوبی می‌گیرد. ایزابل هوپر و ونسان کسل با صنعت‌گری تمام، شخصیت‌هایی را زنده می‌کنند که در فیلمنامه چندان عمق ندارند. هوپر در نقش سیلوی، با آن نگاه‌های نافذ و حرکات کوچکش، لحظاتی از زندگی و حتی طنز خلق می‌کند. فرهادی خود نیز در کنفرانس خبری فیلم گفته بود که در این اثر «بازی‌های فرمی بیشتری» انجام داده و از «خطوط قرمز» خود عبور کرده است و همین جسارت، در نورپردازی گیوم دوفونتین و فضاسازی بصری فیلم دیده می‌شود: آپارتمان سیلوی در سایه‌های سنگین و نور کم و آپارتمان رو به ‌رو در روشنایی طبیعی. این تمایز بصری به مخاطب کمک می‌کند بفهمد کدام لایه از روایت، محصول ذهن سیلوی است و کدام لایه، واقعیت دارد.

استفاده از عنصر صدا نیز یکی از موارد قابل توجه است چرا که فعالیت و حرفه همسایه روبه رویی صدا گذاری بر روی تصاویری است که خود دارای صدایی طبیعی است مثل بال زدن پروانه و یا راه رفتن بر روی شن های ساحل و نمایش باز تولیدآنها و پخش آن از تلویزیون همسایه نویسنده گواه این مطلب است که هر کدام دروغ و تخیل را در قالب واقعیت به بیننده عرضه می کنند.

اما برسیم به یکی از اصلی‌ترین ایرادهای فیلم: تدوین و صحنه‌های تکراری. هایده صفی یاری که در آثار قبلی فرهادی توانسته بود تعلیق و ریتم را به‌خوبی مدیریت کند، این بار در گره ‌زدن رشته‌های پراکنده‌ داستان ناکام می‌ماند. صحنه‌های تکراری مانند دید زدن‌های مکرر همسایه نه تنها چیز جدیدی به داستان، شخصیت یا مضمون اضافه نمی‌کنند، بلکه ریتم را بیش از پیش کند می‌کنند. اگر حدود ده تا بیست دقیقه از این صحنه‌های بی‌هدف حذف می‌شد، فیلم بسیار منسجم‌تر و تأثیرگذارتر می‌گشت، بدون آنکه به عمق مضمون لطمه‌ای بخورد. تدوین نتوانسته این تکرارها را به الگویی معنادار تبدیل کند و در نتیجه، از «کندی معنادار» به «ملال بی‌هدف» سقوط می‌کند.

موسیقی زبیگنیف پرایزنر نیز اگرچه به‌ عنوان یک ارجاع آگاهانه به سینمای کیشلوفسکی عمل می‌کند، اما با لحن سرد و مهندسی‌شده‌ فیلم هماهنگ نیست. ملودی‌های احساسی و اغراق ‌شده‌ی او، به‌جای تقویت تنش، آن را رقیق می‌کنند و حس ناهمگونی را تشدید می‌نمایند. این ناهماهنگی صوتی، یکی دیگر از نشانه‌های عدم انسجام کلی اثر است.

ارجاعات فیلم نیز از «ده فرمان: اپیزود شش» و «فیلمی کوتاه درباره عشق» کیشلوفسکی تا «پنجره عقبی» هیچکاک اگر برای مخاطبی ناآشنا باشد، مشکلی ایجاد نمی‌کند و او می‌تواند فیلم را به‌عنوان یک درام روان‌شناختی معمولی ببیند؛ اما برای منتقدان و عاشقان سینما که این آثار را می‌شناسد، حجم ارجاعات آن‌قدر زیاد است که فیلم را به یک «تمرین سبک‌شناسی» شبیه می‌کند تا اثری اصیل. مهم‌تر آنکه این ارجاعات، خوانش انتقادی تازه‌ای به آثار اصلی اضافه نمی‌کنند و بیشتر ادای دینی خالصانه به نظر می‌رسند تا بازآفرینی خلاقانه. فرهادی خود نیز اذعان کرده که اپیزود ششم «ده فرمان» بیش از همه در ذهنش مانده بود؛ اما این وفاداری، در نهایت به قیمت از دست رفتن اصالت اثر تمام می‌شود.

در مجموع، «داستان‌های موازی» فیلمی است جاه‌طلبانه با مضمونی جذاب و اجرایی ناهمگون. از یک سو، ایده‌ مرکزی آن درباره‌ سم‌ پراکنی فکری و فروپاشی اعتماد جمعی، تازه و تأمل ‌برانگیز است. از سوی دیگر، اقتصاد روایی ضعیف، صحنه‌های تکراری، ارجاعات پرشمار بدون بازآفرینی انتقادی، تدوین نه چندان خوب و موسیقی ناهماهنگ، آن را از رسیدن به جایگاه یک شاهکار بازمی‌دارد. اگر چند دقیقه کوتاه‌تر بود و به‌جای تقلید صرف از کیشلوفسکی و هیچکاک، خوانش تازه‌ای از آن‌ها ارائه می‌داد، می‌توانست به اثری درخشان تبدیل شود؛ اما در وضعیت کنونی، فیلمی است که هم پتانسیل بالایش را نشان می‌دهد و هم ناتوانی‌اش در تحقق کامل آن را. این فیلم بیش از آنکه درباره‌ داستانی که تعریف می‌کند باشد، درباره‌ خودِ فرایند داستان‌گویی است؛ درباره اینکه چگونه نگاه‌کردن به دیگری، او را به ابژه‌ای برای مصرف خلاقانه تبدیل می‌کند؛ و شاید همین پرسش که فرهادی آن را بی‌پاسخ رها می‌کند، مهم‌ترین دستاورد فیلم باشد حتی اگر در اجرا، این دستاورد در میان انبوهی از ارجاعات و کندی ملال‌آور گم شود.

*منتقد سینما