آزاده لطیف‌کار، مرقعات دیتس را از جمله منابع کمتر شناخته‌شده اما مهم برای مطالعه نقاشی ایرانی در دوره ایلخانی می‌داند مجموعه‌ای که به‌واسطه مسیر تاریخی پیچیده‌ای که از ایران تا عثمانی و سپس برلین طی کرده، اهمیت مضاعفی در مطالعات تاریخ هنر دارد.
سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران(ایبنا)؛ مرقعات دیتس از جمله منابع کمتر شناخته شده اما مهم برای مطالعه نقاشی ایرانی در دوره ایلخانی است؛ مجموعه‌ای که دربرگیرنده آثاری با موضوعات و کارکردهای متنوع است و به‌واسطه مسیر تاریخی پیچیده‌ای که از ایران تا عثمانی و سپس برلین طی کرده، اهمیت مضاعفی در مطالعات تاریخ هنر دارد. مجموعه مقالاتی که اخیراً در قالب کتاب «از تاریخ شاهان تا حکایت مردمان: نقاشی‌های ایرانی در مرقعات دیتس» نوشته دیوید جی. راکسبرو، چارلز ملویل، برنارد اکین و کارن روردانتس با ترجمه آزاده لطیف‌کار، توسط نشر نی در مجموعه «در اقلیم هنر» منتشر شده، با تمرکز بر بخشی از این مرقعات، امکان آشنایی بیشتر مخاطب فارسی‌زبان با پژوهش‌های انجام شده درباره این آثار را فراهم می‌کند. این گفت‌وگو، از چگونگی آشنایی آزاده لطیف‌کار با مرقعات دیتس و انگیزه ترجمه مقالات آغاز می‌شود و در ادامه به اهمیت این مجموعه در شناخت نقاشی دوره ایلخانی، تأثیر فرهنگ مغولی بر هنر ایران، جایگاه شاهنامه و تاریخ‌نگاری تصویری، بازنمایی زندگی و حکایت‌های عامیانه و همچنین اهمیت طراحی‌های موجود در این مرقعات پرداخته شده است.
آشنایی با مرقعات دیتس از چه مسیری شکل گرفت و چه شد که مجموعه‌ای از مقالات تخصصی درباره این مرقعات را برای ترجمه و انتشار انتخاب کردید؟
زمانی که رساله دکتری‌ام را در دانشگاه هنر می‌نوشتم، موضوع کارم کتب مصور دوره ایلخانی و طبیعتاً نقاشی‌های آن‌ها بود. وقتی سراغ دوره ایلخانی می‌روید، یکی از منابع مهم، همین مرقعات دیتس است. آن زمان، فکر می‌کنم سال ۱۳۹۵، این مرقعات به‌تازگی دیجیتال شده بود و کتابخانه برلین آن‌ها را در وب‌سایت خودش منتشر کرده بود.
وقتی سراغ این مجموعه رفتم، جدا از موضوع اصلی کارم، واقعاً شیفته آن شدم. کارم را پیش می‌بردم و از تصاویری که به آن‌ها نیاز داشتم استفاده می‌کردم، اما در عین حال مرتب به مرقعات برمی‌گشتم و اوراق آن را در سایت جست‌وجو می‌کردم، تصاویر مختلف را می‌دیدم و درباره مرقعات و منابع مرتبط با آن‌ها مطالعه می‌کردم.
بخشی از این مقالات و سه، چهار مقاله دیگر را همان زمان برای رساله‌ام ترجمه کردم. وقتی قرار شد مجموعه «در اقلیم هنر» منتشر شود، با مشورتی که با امیر مازیار داشتم، به این نتیجه رسیدیم که این مقالات می‌توانند مجموعه‌ای جالب و مفید برای خوانندگان فارسی‌زبان علاقه‌مند به نقاشی ایرانی باشند. در نهایت، منتخبی از آن‌ها را پیشنهاد دادم که بخش موردنظر بیشتر روی نقاشی متمرکز بود.
اگر بخواهیم دقیق‌تر درباره دلیل این تمرکز صحبت کنیم، چه ویژگی در نقاشی‌های موجود در مرقعات دیتس وجود داشت که آن‌ها را برای یک مجموعه مهم و قابل ترجمه می‌کرد؟ به‌ویژه با توجه به اینکه در مطالعات نقاشی ایلخانی معمولاً با چند اثر شاخص و شناخته شده مواجهیم، این مرقعات چه چیزی را به تصویر ما از آن دوره اضافه می‌کنند؟
یکی از دلایل، تمرکز بر نقاشی‌های قرن ۸، یعنی دوره ایلخانی و جلایری، بود؛ نقاشی‌هایی که کمتر شناخته شده‌اند. از این دوره شاهکارهایی مانند شاهنامه بزرگ را می‌شناسیم، اما آثار دیگری هم وجود دارند که بسیار کمتر دیده شده‌اند، به‌ویژه آثاری که جنبه مغولی آن‌ها پررنگ‌تر است و تأثیراتی که از سمت چین آمده یا هویت مغولی در آن‌ها نمایان‌تر است.
همان‌طور که در مقاله دوم این کتاب یعنی «تصویر دوران ترکی- مغولی در مرقعات دیتس» نوشته چارلز ملویل مشاهده می‌کنیم، بحث‌هایی درباره تاریخ و زندگی مغولان مطرح می‌شود که برای فهم فضای تاریخی آثار اهمیت زیادی دارد. گروهی از نقاشی‌ها نیز داستان‌های عامیانه را بازنمایی می‌کنند؛ موضوعی که دوره‌ای در نقاشی ایرانی رواج داشته و بعدها تا حد زیادی به فراموشی سپرده شده است.
در مجموع، این عوامل باعث شد به این نتیجه برسیم که این مقالات می‌توانند انتخاب مناسبی برای ترجمه باشند. البته پیش از هر چیز باید خود مرقعات معرفی می‌شدند و مقاله راکسبرو از این نظر بسیار مهم است. با اینکه زمان زیادی از انتشار آن مقاله گذشته، بخش زیادی از مباحثش کماکان معتبر است و مقالات بعدی نیز مرتب به آن ارجاع داده‌اند.
می‌توان گفت این پروژه از یک علاقه شخصی و پژوهش دانشگاهی آغاز شده و در نهایت به یک دغدغه گسترده‌تر درباره فراهم‌کردن منابع برای پژوهشگران ایرانی رسیده است. این تبدیل یک منبع مورد استفاده در رساله به کتابی برای مخاطب عمومی‌تر چگونه اتفاق افتاد؟
بله، داستان ترجمه مقالات از رساله دکتری شروع شد و بعد به این نتیجه رسیدم که می‌تواند منبع مفیدی برای پژوهشگران و علاقه‌مندان به نقاشی ایرانی باشد. چون به شکل‌گیری تصویری جامع‌تر از نقاشی ایرانی در ذهن آن‌ها کمک می‌کند و برخی از پیش‌داوری‌ها را مورد پرسش قرار می‌دهد. همان‌طور که در پایان نوشتن رساله نسبت به آغاز آن در ذهن من نیز تصویری کاملاً متفاوت از نقاشی ایرانی شکل گرفته بود.
در کتاب، چهار مقاله از پژوهشگران مختلف انتخاب شده است. آیا مقالات دیگری درباره مرقعات دیتس وجود داشت که به‌دلیل محدودیت موضوعی یا ساختار کتاب کنار گذاشته شدند؟ یا انتخاب شما صرفاً بر اساس مقالاتی بود که به آن‌ها دسترسی داشتید؟
مقالات از سه منبع انتخاب شده‌اند. در سال ۲۰۱۳ کنفرانسی در برلین با حضور گروهی از متخصصان برجسته نقاشی ایرانی برگزار شد. آن‌ها جنبه‌های مختلف مرقعات را بررسی کردند؛ از ساختار کلی و بحث‌های مرمتی و حفاظتی گرفته تا خطوط و خوشنویسی، طراحی‌ها و اینکه هر برگ نقاشی ممکن است متعلق به کدام نسخه باشد. کتاب مقالات این کنفرانس در سال ۲۰۱۶ با عنوان «مرقعات دیتس: زمینه و محتوا» منتشر شد.
دو مقاله، یعنی مقاله چارلز ملویل و مقاله برنارد اکین را از این مجموعه انتخاب کردم. مقاله چهارم از کتاب دیگری با عنوان «خاورمیانه مغول: تداوم و تحول در ایران ایلخانی» انتخاب شده که بخشی از آن به هنر و فرهنگ در دوران ایلخانی اختصاص دارد. در این بخش مقاله‌ای به قلم کارن روردانتس منتشر شده که به موضوع نقاشی‌های کتاب‌هایی با موضوع داستان‌های عامیانه تمرکز کرده است. به‌نظرم رسید این مقاله می‌تواند مکمل پازل ذهنی من درباره نقاشی ایرانی در آن دوره باشد.
این تعبیر «مکمل پازل» که به کار بردید جالب است. اگر بخواهیم این پازل را دقیق‌تر بازسازی کنیم، هر یک از این مقالات چه بخشی از تصویر کلی نقاشی ایرانی در قرن ۸ را نمایندگی می‌کنند؟
در مقاله ملویل، بخشی از نقاشی‌های درباری و رسمی مرتبط با تاریخ مغول بررسی می‌شود. مقاله اکین یک نسخه ناشناخته از شاهنامه را معرفی می‌کند و آن را شاهنامه بزرگ جلایری می‌نامد. شاهنامه همواره کارکرد هویتی بسیار مهمی برای ایرانیان داشته است. در قرن ۸ نیز ایرانیان همچنان هویت خود را از طریق شاهنامه تداوم می‌بخشیدند و از سوی دیگر، مغول‌ها و دقیق‌تر بگویم ایلخانانی که بر ایران حکومت می‌کردند و حکومت‌های تابعه آن‌ها، تلاش می‌کردند مشروعیت حکومت خود را از طریق شاهنامه بازتعریف کنند. مقاله چهارم یعنی مقاله روردانتس تا حدی فضای ادبیات عامه‌پسند و عمومی‌تر جامعه قرن ۸ را نشان می‌دهد.
البته با اغماض این را می‌گویم، چون می‌دانیم کتاب پیش از اختراع چاپ، بیشتر در اختیار خواص بوده است. اما همان خواص هم در زمان‌هایی داستان‌های سبک‌تری را می‌خواندند و حتی به استناد مقاله روردانتس نسخه‌های مصوری از آن را سفارش می‌داده‌اند. بنابراین این مقاله مکمل پازلی بود که از نقاشی ایرانی آن دوره در ذهن داشتم و مقاله اول هم برای معرفی کلیت مرقعات لازم بود؛ اینکه این مرقعات از کجا آمده‌اند، چگونه از ایران به استانبول رفته‌اند و بعد از استانبول چگونه سر از برلین درآورده‌اند؛ قطعات موجود در آن‌ها از چه منابعی برگرفته شده‌اند؛ چگونه و در چه زمانی صحافی شده‌اند و پرسش‌هایی نظیر اینها.
پس پیش از آنکه وارد محتوای تصویری مرقعات شویم، خود تاریخ جابه‌جایی و سرگذشت آن‌ها هم موضوعی مستقل و قابل توجه است. برای مخاطبی که شاید اساساً با مفهوم «مرقع» آشنا نباشد، بگویید مرقع چیست و مرقعات دیتس چه مسیری را از ایران تا برلین طی کرده‌اند؟
مرقع به زبان ساده مجموعه‌ای از قطعات خوشنویسی، تذهیب و نقاشی است که از منابع مختلف گردآوری و به‌شکل اثری نفیس صحافی می‌شدند. تدوین مرقع را گاه شاهان و بزرگان به هنرشناسان دوران خود سفارش می‌داده‌اند و گاه همچون مرقعات دیتس احتمالاً توسط گردآورندگان آثار تدوین می‌شدند. در مورد مرقعات دیتس بخشی از آثار به‌احتمال زیاد از نسخه‌ها یا مرقعاتی برگرفته شده که در دربارهای تیموری و صفوی تدوین شده بودند و پس از شکست صفویان از عثمانی در نبرد چالدران، به‌عنوان غنیمت از کتابخانه سلطنتی تبریز به کتابخانه سلطنتی پادشاه عثمانی در استانبول منتقل شدند.
این آثار تا میانه قرن هجدهم در آنجا باقی می‌مانند. تا اینکه فردی به نام دیتس که علاقه زیادی به کتاب داشته و سفیر امپراتوری پروس در عثمانی بوده، شروع می‌کند به گشت‌وگذار در بازار کتاب استانبول و خرید کتاب‌ها و نسخه‌های قدیمی. او ظاهراً با یکی از خادمان حرم کاخ توپقاپی آشنا می‌شود و از طریق او می‌تواند تعدادی نقاشی و کتاب را خریداری کند یا به‌شکل دیگری به‌دست بیاورد. اینکه این آثار دقیقاً چگونه از کاخ خارج شده‌اند، محل بحث است؛ اینکه آیا واقعاً به‌شکل رسمی خریداری شده‌اند یا از کاخ خارج و به او فروخته شده‌اند. احتمالاً حالت دوم بوده است.
دیتس این تصاویر را در قالب پنج مرقع صحافی می‌کند. به‌نظر می‌رسد مجموعه‌ای که شکل می‌گیرد، تا حدی یک سیر تاریخی نسبی را هم نشان می‌دهد و این نشان می‌دهد که شخص دیتس یا فرد دیگری که بر صحافی مرقعات نظارت داشته با نقاشی ایرانی و تاریخ آن آشنا بوده است. او علاوه‌بر این مرقعات، تعدادی نسخه خطی را نیز از منابع مختلف جمع‌آوری می‌کند و با خود به برلین می‌برد.
این آثار پس از مرگش، طبق وصیت او، به کتابخانه سلطنتی برلین، امروزه کتابخانه دولتی برلین، اهدا می‌شوند. حدود یک قرن این آثار به شکل ناشناس در پستوی کتابخانه باقی می‌مانند. در جریان جنگ جهانی دوم، کتابخانه برلین بمباران می‌شود، اما این آثار به‌شکل معجزه‌آسایی نجات پیدا می‌کنند، چون همراه با تعدادی آثار دیگر به‌شکل موقت به کتابخانه شهر توبینگن منتقل شده بودند. بعد از جنگ مجموعه دیتس مورد توجه قرار می‌گیرند و پژوهش درباره آن‌ها آغاز می‌شود. بنابراین، خود این مسیر تاریخی بخش مهمی از داستان مرقعات است و مقاله راکسبرو مقدار زیادی از این تاریخ را توضیح می‌دهد.
اگر مرقعات دیتس را به عنوان یک سند تاریخی نگاه کنیم، چه چیزی به تاریخ‌نگاری هنر ایران اضافه می‌کنند؟ چرا دسترسی به چنین مجموعه‌ای برای پژوهش درباره نقاشی دوره پیش از صفوی اهمیت دارد؟
خود مرقعات دیتس یک منبع بسیار مهم در تاریخ‌نگاری است، چون تصاویری را در اختیار ما قرار می‌دهد که از کتاب‌ها و مجموعه‌های مختلف جدا شده‌اند و طبیعتاً برای زمانی طولانی دسترسی به آن‌ها وجود نداشته است. همان‌طور که اشاره کردم بخش زیادی از آثار ایران از دوران پیش از صفوی در جریان جنگ با عثمانی از ایران خارج به غنیمت برده شدند.
بسیاری از این آثار در کتابخانه توپقاپی نگهداری می‌شوند و دسترسی به منابع آن کتابخانه نیز بسیار دشوار است. در سال‌های اخیر پژوهشگران به شیوه‌های مختلف و البته به سختی توانسته‌اند به بخشی از این منابع دست پیدا کنند، اما همچنان دسترسی بسیار دشوار است. بنابراین هر منبعی که بتواند تصویر ما از دوره پیش از صفوی را روشن‌تر کند، اهمیت دارد. با وجود پژوهش‌های زیادی که درباره نقاشی پیش از صفویه انجام شده، هنوز مطالعات بیشتر روی موضوعات مشخصی مثل شاهنامه‌ها متمرکز است.
از نظر من، دوره ایلخانی و به‌دنبال آن جلایری دوره‌ای است که پایه‌های نقاشی ایرانی به‌شکلی که بعدها می‌شناسیم، در آن شکل می‌گیرد؛ به‌ویژه به‌دلیل ارتباطات و تبادلات فرهنگی گسترده‌ای که در پی حمله مغول، به‌رغم ماهیت ویرانگر آن، ایجاد می‌شود. اما ما هنوز شناخت کاملی نسبت به این دوره نداریم، چون بخش زیادی از منابع از بین رفته یا در کتابخانه‌های مختلف محبوس است و در ایران نیز منابع بسیار کمی از آن دوره باقی مانده است. در چنین شرایطی، مجموعه‌ای مانند مرقعات دیتس که تعداد زیادی تصویر از این دوره را در خود جای داده، می‌تواند به روشن‌تر شدن ماهیت نقاشی ایرانی در آن دوره کمک کند.
یکی از موضوعات مهم در مطالعه هنر ایلخانی، مسئله تأثیرپذیری از فرهنگ مغولی و چینی است. آیا مرقعات دیتس این امکان را فراهم می‌کنند که فراتر از دوگانه ساده نقاشی ایرانی و تأثیر خارجی برویم و از یک نوع آمیزش فرهنگی صحبت کنیم؟
بله، دقیقاً. وقتی تصاویر را نگاه می‌کنید، می‌بینید که فرهنگ و سنت مغولی چقدر در شکل‌گیری ساختار بعضی از نقاشی‌ها مؤثر بوده است. گاهی گفته می‌شود مغول‌ها همواره خود را در چارچوب فرهنگ ایران تعریف می‌کرده‌اند اما وقتی تصاویر را دقیق‌تر بررسی می‌کنید، می‌بینید فرهنگ و سنت مغولی در آن‌ها حضور جدی دارد. در عین حال، اینها در نهایت با واژگان نقاشی ایرانی که خود آمیزه‌ای از سنت‌های مختلف هنری است، به یک اثر تبدیل می‌شوند. بنابراین با یک آمیزش فرهنگی مواجهیم؛ عناصر مختلف وارد می‌شوند، با هم ترکیب می‌شوند و به زبان و واژگان نقاشی ایرانی تبدیل می‌شوند. مرقعات دیتس از این جهت می‌تواند برای بررسی این فرآیند بسیار مهم باشد.
اگر از بحث تاریخ شاهان فاصله بگیریم و به موضوعات اجتماعی‌تر برسیم، به‌نظر می‌رسد یکی از ویژگی‌های مهم مجموعه، تنوع موضوعی تصاویر باشد. از تاریخ مغول و شاهنامه تا داستان‌های عامیانه و زندگی آدم‌های عادی. این تنوع چه تصویری از جامعه و فرهنگ دوره ایلخانی ارائه می‌کند؟
این سؤال مهمی است. وقتی به مقاله دوم نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که ملویل روی نسخه‌های «جامع‌التواریخ» تمرکز دارد به‌ویژه بخشی که درباره تاریخ خود مغول‌هاست. پرسش اصلی این است که تاریخ مغولان چگونه در این کتاب بازنمایی و تصویرگری شده و ویژگی‌های آن‌ها چگونه نمایش داده شده است.
یکی از نمونه‌های بسیار جالب حضور زنان در تصاویر درباری این دوره است. زنان مغول جایگاه ویژه‌ای در قدرت سیاسی داشتند و شاید بتوان گفت این دوره یکی از معدود دوره‌ها یا حتی تنها دوره‌ای است که زنان، برای مثال همسر خان مغول یا دختران او، بر روی تخت در کنار شاه یا خان یا در مجالس رسمی بازنمایی می‌شوند.
در مقاله دوم با تاریخ مواجهیم و تصویر تاریخ مغول یا دقیق‌تر تاریخ ایلخانان را پیش رو داریم. در مقاله سوم، شاهنامه را داریم که آن هم به‌نوعی با تاریخ شاهان ارتباط پیدا می‌کند؛ چه وقتی خود شاهنامه را به‌عنوان منبعی درباره شاهان ایران باستان می‌بینیم و چه وقتی این پرسش مطرح می‌شود که چرا در دوره ایلخانی و بعد تیموری، نسخه‌های مصور شاهنامه تولید می‌شوند.
همان‌طور که گفتم، شاهنامه برای ایلخانان منبعی برای بازتعریف مشروعیت حکومت بر ایران بود. آن‌ها خودشان را به‌نوعی وارث شاهان شاهنامه می‌دانستند و طبعاً شاهنامه و تصویرگری آن به یک منبع مشروعیت‌بخش تبدیل می‌شد. اما در مقاله آخر، «از مغول تا تیموری: کمال و نقصان در نقاشی ایرانی» با حکایت‌های عامیانه مواجهیم؛ داستان‌هایی که در کتبی مانند «سندبادنامه» آمده‌اند. اینجا دیگر با روایت‌های ساده‌تر و تخیلی‌تری مواجهیم و شخصیت‌هایی مثل مردم عادی، عیاران، دراویش، ماهی‌گیرها، دریانوردها و آدم‌های عجیب و غریب وارد تصویر می‌شوند. اگر بخواهیم طیف موضوعات نقاشی ایرانی در قرن ۸ را ببینیم، از تاریخ شاهان و شاهنامه تا حکایت‌های مردمی را در اختیار داریم.
این تنوع موضوعی از نظر تاریخ اجتماعی هنر چه اهمیتی دارد؟ آیا می‌توان گفت این تصاویر فقط برای شناخت سبک و تکنیک نقاشی اهمیت ندارند و می‌توانند اطلاعاتی درباره تخیل اجتماعی و حتی گروه‌های مختلف جامعه آن دوره در اختیار بگذارند؟
دقیقاً به همین دلیل است که این تصاویر را نباید فقط از منظر تاریخ سبک و فرم بررسی کرد. وقتی تصاویری از داستان‌های عامیانه می‌بینیم، در واقع بخشی از تخیل اجتماعی آن دوره را هم مشاهده می‌کنیم. این آثار نشان می‌دهند که نقاشی ایرانی در قرن ۸، برخلاف تصور رایج، فقط به تاریخ شاهان یا روایت‌های رسمی محدود نبوده و طیف متنوعی از موضوعات در آن وجود داشته است. همین تنوع موضوعی است که می‌تواند برای تاریخ اجتماعی هنر اهمیت پیدا کند.
در صحبت‌تان چند بار به طراحی‌های موجود در مرقعات اشاره کردید و آن‌ها را از بخش‌های بسیار ارزشمند مجموعه دانستید. چرا طراحی‌ها برای پژوهش هنر دوره ایلخانی اهمیت ویژه‌ای دارند؟ چه اطلاعاتی از طریق این طراحی‌ها می‌توان به‌دست آورد که از نقاشی‌های تمام شده قابل دریافت نیست؟
به‌نظرم طراحی‌های موجود در مرقعات از بخش‌های بسیار ارزشمند آن‌هاست. طراحی‌ها همیشه طراحی‌های تمام شده نیستند؛ تمرین‌های کارگاه‌ها و کارهای ناتمام هم در آن‌ها وجود دارد. حتی گاهی می‌بینید از یک طرح چند نسخه وجود دارد که با تغییراتی از روی هم کار شده‌اند. همچنین طراحی‌هایی وجود دارد که برای هنرهای دیگر استفاده می‌شده‌اند.
مثلاً ممکن است طرحی تهیه شده باشد و بعد آن را روی پارچه انتقال داده باشند. در همین مرقعات نمونه‌هایی از شیوه گرته‌برداری داریم؛ یعنی خطوط طرح را با سوزن سوراخ‌های ریز می‌کردند و سپس با سابیدن گرد زغال، طرح را به سطح زیرین منتقل می‌کردند. این سطح می‌توانسته کاغذ، پارچه یا حتی سطح سفال باشد که برای ساخت مثلاً کاشی استفاده می‌شده است. بنابراین طراحی‌ها اطلاعات بسیار جالبی درباره فرآیند تولید اثر در اختیار ما می‌گذارند.
ضمن اینکه فقط طراحی‌های فیگوراتیو نیستند؛ تعداد زیادی طرح تزئینی، هندسی، گیاهی و جانوری با کیفیت بسیار عالی داریم. حتی اتودهای ترکیب‌بندی هم وجود دارد. یعنی هنرمند یک طرح بسیار کلی از ترکیب‌بندی که در ذهن داشته تهیه کرده تا در مرحله اجرا به آن مراجعه کند. بخش طراحی‌ها هم به‌عنوان موضوع پژوهشی بسیار ارزشمند است و هم شخصاً علاقه دارم اگر فرصتی فراهم شود، مقاله مربوط به این بخش را ترجمه کنم یا حتی درباره آن بنویسم.
با توجه به اینکه مقالات دیگری درباره طراحی، خوشنویسی و حتی دیگر جنبه‌های نقاشی موجود در مرقعات وجود دارد، آیا می‌توان انتظار داشت در آینده بخش‌های دیگری از این پژوهش‌ها نیز در اختیار مخاطب فارسی‌زبان قرار بگیرد؟
بله، مقالات دیگری هم درباره نقاشی‌ها نوشته شده است، اما به‌اقتضای محدودیتی که در عنوان کتاب داشتیم و با توجه به تمرکزم روی قرن ۸ و جنبه‌های متنوع نقاشی ایرانی، به همین مقالات پرداخته‌ام. خودم بسیار علاقه‌مندم که مقالات دیگری از همان کتاب کنفرانس که اشاره کردم را هم ترجمه کنم، اگر فرصتی برای انتشار آن‌ها فراهم شود محتوای بسیار جالبی دارند. دو سه مقاله درباره طراحی‌های موجود در مرقعات وجود دارد، یک مقاله خوب درباره خوشنویسی موجود در مرقعات داریم و مقاله دیگری نیز درباره نقاشی‌های دوره ایلخانی هست که به‌دلایلی از آن صرف‌نظر کردم، چون بیشتر جنبه‌های تاریخی نقاشی‌ها را بررسی می‌کند.
اگر بخواهیم از منظر پژوهشی یک گام جلوتر برویم، مهم‌ترین موضوعاتی که هنوز درباره مرقعات دیتس به‌اندازه کافی بررسی نشده و می‌تواند موضوع پژوهش‌های آینده قرار گیرد، چیست؟
فکر می‌کنم بخش طراحی‌ها یکی از مهم‌ترین حوزه‌هاست. همان‌طور که گفتم، این طراحی‌ها فقط آثار مستقل نیستند، بلکه بخشی از فرآیند تولید هنری را نشان می‌دهند؛ تمرین‌ها، اتودها، نمونه‌برداری‌ها، طراحی‌های ترکیب‌بندی و حتی انتقال نقش به دیگر سطوح. از طرف دیگر، تنوع آثار موجود در مرقعات هم ظرفیت پژوهشی زیادی دارد. علاوه‌بر نقاشی‌های ایلخانی و جلایری مجموعه‌ای از آثار از دوره‌های دیگری در این مرقعات موجود است که ناشناس مانده‌اند یا قطعات خوشنویسی که ممکن است برخی از نقاط تاریک تاریخ خوشنویسی ایرانی را روشن کنند، از جمله آثاری که به جعفر بایسنقری منسوب شده‌اند.
اگر بخواهیم از خود مرقعات فراتر برویم و درباره وضعیت پژوهش تاریخ هنر در ایران صحبت کنیم، امروز مهم‌ترین نیاز پژوهشگران و دانشجویان این حوزه چیست؟ آیا مسئله اصلی کمبود منابع است، دشواری دسترسی به منابع خارجی یا ضعف در ارتباط با جریان‌های پژوهشی روز دنیا؟
فکر می‌کنم همه این مسائل به هم مرتبط هستند. خیلی نیاز داریم که بدون پیش‌داوری آثار پژوهشگران داخلی و خارجی را بخوانیم. خود خواندن دقیق این آثار، بدون پیش‌داوری، اهمیت زیادی دارد. گاهی چیزهایی می‌شنوم درباره رد نگاه غربی یا برعکس، کم‌ارزش دانستن پژوهش‌های داخلی. به‌نظرم باید بدون پیش‌داوری آثار را بخوانیم و در جریان رویکردها و روندهای پژوهشی روز دنیا باشیم.
این کار می‌تواند افق دید ما را به عنوان پژوهشگر گسترده‌تر کند و طبیعتاً وقتی افق دید گسترده‌تر شود، پرسش‌های جدیدی شکل می‌گیرد و می‌توانیم از پرسش‌های تکراری و پاسخ‌های تکراری فراتر برویم. در کنار آن، مؤسساتی که متولی این حوزه هستند باید از تألیف و ترجمه حمایت کنند. با شرایط فعلی جامعه، دسترسی به منابع برای پژوهشگران و دانشجویان روزبه‌روز سخت‌تر می‌شود.
اگر این حمایت‌ها نباشد، طبیعتاً از نظر دانش عقب می‌افتیم. برای مثال، در همسایگی ما، کشوری مثل ترکیه حمایت خوبی از پژوهش می‌کند و پژوهشگران در محافل بین‌المللی محدودیت‌های ما را ندارند. از طرف دیگر، ارتباط پژوهشگر ایرانی داخل کشور با پژوهشگران خارج از ایران و مجامع بین‌المللی به‌واسطه اینترنت خیلی بهتر شده، اما هنوز در وضع مطلوبی نیست. همچنان دسترسی به منابع، هزینه تهیه منابع و انتشار منابع به‌روز برای دانشجویان و پژوهشگران به‌ویژه پژوهشگران مستقل مسئله‌ای جدی است. فکر می‌کنم این موضوع بسیار مهم است و یکی از اهداف مجموعه «در اقلیم هنر» نشر نی هم همین بوده که منابعی منتشر شوند که بتوانند وسعت دید پژوهشگران و دانشجویان را بیشتر کنند، سؤالات جدیدی طرح کنند و انگیزه‌بخش پژوهش‌های جدی‌تر باشند.