سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهرو پیرحیاتی، داستان نویس و منتقد ادبی؛ فیلمنامۀ «سفر سما» را می‌توان داستانِ سفری از لندن به ایران دانست اما در لایه‌ای عمیق‌تر، فیلمنامه در مورد سفر سیاوش است. سفری درونی که او را از بی‌تعلقی به پذیرش رابطه و مسئولیت می‌رساند. سیاوش برای مراقبت از خواهرزاده‌اش، سما، به لندن می‌رود؛ دختری که پس از تصادف در اغماست. او در مسیر رسیدن به لندن. در مکان‌هایی مانند فرودگاه، هتل، بیمارستان و دیدارهای پراکندهای در کافه و خیابان دارد. اما مسئلۀ اصلی فقط جابه‌جایی جغرافیایی نیست. مساله این است که شخصیت اصلی می‌تواند از وضعیتِ تماشاگر و مسافر بیرون بیاید و در برابر دیگری مسئولیت بپذیرد؟ برای پاسخ، می‌توان مفهوم «غیرجا»ی مارک اوژه را در کنار تمایز لکانیِ امر نمادین و امر واقع قرار داد. غیرجاها شکلِ بی‌تعلقی سیاوش را روشن می‌کنند؛ سکوت و بدنِ سما نیز حدی را آشکار می‌سازند که زبان و توجیه‌های او در برابرش ناتوان می‌مانند. پیوند این دو چارچوب در نهایت، تحول سیاوش را توضیح می‌دهد: او با تصمیم برای بازگشتن با سما، از عبورِ بی‌طرفانه به کنشی رابطه‌مند می‌رسد.
در فیلمنامه ما سیاوش را نخست در سالن انتظار فرودگاه و هواپیما می‌بینیم. صف، گیت، اعلان‌ها و صندلی‌ها فضایی می‌سازند که آدم‌ها در آن بیشتر در حال عبورند تا سکونت. هتل نیز اقامتگاهی موقت است و مرکز خرید، با قفسه‌های انتخاب و مصرف، سیاوشی را نشان می‌دهد که برای خرید سوغاتی در آنجا می‌گردد اما نمی‌تواند چیزی انتخاب کند. این فضاها را می‌توان با مفهوم «غیرجا» نزد مارک اوژه تحلیل کرد مکان‌هایی که کارکردشان عبور و استفادۀ کوتاه‌مدت است و پیوندهای پایدار در آن‌ها شکل نمی‌گیرد.
در خوانش فیلمنامه، این بی‌تعلقی وصف معماری نیست با حالِ سیاوش نیز هم‌نواست، مردی که از گفت‌وگوهای دشوار و تثبیت رابطه گریخته است. بااین‌حال، متن فضاها را کاملاً خالی نمی‌گذارد. سفر به‌خاطر سماست و همین علت، معنایی شخصی به عبور می‌دهد؛ مسیرهای لندن نیز با خاطرات دوستان از نظام‌آباد و گذشتۀ مشترک آکنده می‌شود. بنابراین، فیلمنامه تقابلی ساده میان «فضای بد» و «مکان خوب» نمی‌سازد؛ نشان می‌دهد رابطه و حافظه چگونه فضاهای گذرا را از درون دگرگون می‌کنند. بیمارستان هم هم‌زمان فضای نهادی پذیرش، ساعت ملاقات و ارزیابی پزشکی است و محل مواجهۀ شخصی سیاوش با سما.
اگر اوژه نشان می‌دهد سیاوش در چه نوع فضاهایی معلق است، لکان توضیح می‌دهد چه چیزی این تعلیق را متوقف می‌کند. سیاوش در سراسر فیلمنامه از راه زبان‌های گوناگون با جهان ارتباط می‌گیرد: زبان مهاجرت و سفر، زبان پزشکی، زبان سیاست و زبان تماس‌های تلفنی. این‌ها صورت‌هایی از امر نمادین‌اند؛ شبکه‌هایی از نام‌ها و نقش‌ها که جهان را قابل فهم و مدیریت‌پذیر می‌کنند.
سیاوش خود را ورزش‌نویس معرفی می‌کند، فریبا مادرِ سماست، پروین پرستار است و بیمارستان وضعیت سما را با عدد، دستگاه و گزارش توضیح می‌دهد. اما هیچ‌یک از این نام‌گذاری‌ها نمی‌تواند سکوت سما را به‌طور کامل در خود جای دهد. سما در تخت، محاط در دستگاه‌ها و دیوارها، نه پاسخ می‌دهد و نه امکان می‌دهد سیاوش با گفتاری معمولی از مسئولیت خود فاصله بگیرد. اینجا می‌توان از امر واقع سخن گفت نه به معنای هر واقعیت پزشکی، بلکه به معنای آنچه در برابر صورت‌بندی‌های زبانی مقاومت می‌کند.
بدن بیهوش سما، صدای مانیتور، زخم و خون شیدا و خشونتی که در قاب تلفن دیده نمی‌شود اما از طریق نعره و جیغ شنیده می‌شود، همگی حدّ زبان را نمایان می‌کنند. فیلمنامه به‌جای آنکه بحران را کاملاً توضیح دهد، بارها آن را به صدا، سکوت، سیاهی و واکنش بدن منتقل می‌کند. در نتیجه، سما فقط موضوع مراقبت نیست؛ حضورِ خاموش او نظم دفاعی سیاوش را مختل می‌کند. او نمی‌تواند پشت نقشِ دایی، مسافر یا ناجی پنهان بماند، زیرا با چیزی مواجه شده که پاسخ آماده ندارد. در همین نقطه، پیوند اوژه و لکان روشن می‌شود غیرجا شکلِ بیرونیِ بی‌تعلقی سیاوش است و امر واقعِ سما شکافی است که این بی‌تعلقی را از درون آشکار می‌کند.
شخصیت سیاوش در فیلمنامه در یک نوسان درونی است. در آغاز، سیاوش گمان می‌کند برای نجات یا مراقبت از سما آمده است گویی خودْ سوژه‌ای فعال و سما موضوعی منفعل است. اما مسیر فیلمنامه این نسبت را وارونه می‌کند. سیاوش در بیمارستان با بدنی روبه‌رو می‌شود که نه از او فرمان می‌گیرد و نه تصمیم او را تأیید می‌کند.
او حتی در تلاش برای عکس‌گرفتن از سما می‌کوشد دستگاه‌ها و نشانه‌های بیماری را از قاب کنار بزند انگار می‌خواهد تصویری قابل تحمل‌تر و قابل کنترل‌تر بسازد. اما حقیقتِ سما با حذف نشانه‌ها از بین نمی‌رود. گفت‌وگوهای او با پروین دربارۀ امید و واقعیت نیز همین کشمکش را ادامه می‌دهد. امید برای سیاوش فقط انکار واقعیت نیست، اما واقعیت هم با امید دلخواه او تغییر نمی‌کند. در سوی دیگر، مواجهه با شیدا نشان می‌دهد سیاوش سال‌ها علت رفتن او را در ذهن و رابطۀ خود جست‌وجو کرده، درحالی‌که پاسخ در حقیقتی بدنی و پنهان، یعنی بیماری شیدا، قرار داشته است. او در اینجا نیز می‌آموزد که جهان همیشه مطابق روایت درونی او سازمان نمی‌یابد.
پایان فیلمنامه نتیجۀ این آموزش است. وقتی سیاوش می‌گوید «با سما» برمی‌گردد، این جمله فقط اعلام همراهی با یک بیمار نیست؛ پذیرش پیوندی است که تضمین بهبود یا پاسخ‌گرفتن ندارد. از منظر اوژه، او می‌کوشد فضای گذر را به مکان رابطه تبدیل کند؛ از منظر لکان، تصمیم او پاسخی نمادین به مواجهه‌ای است که خود سما به‌عنوان امر واقع ایجاد کرده، بی‌آنکه امر واقع در زبان یا امید حل شود. سیاوش دیگر نمی‌خواهد فقط از کنار وضعیت عبور کند، می‌خواهد مسئولیت بودن در کنار سما را بپذیرد.
«سفر سما» سفر از بی‌تعلقی به تعلق تضمین‌نشده است. فرودگاه، هتل و مسیرها سیاوش را در منطق عبور قرار می‌دهند. سما، با سکوت و حضور بدنی‌اش، این عبور را متوقف می‌کند و امکان مکان‌مندشدن رابطه را پیش می‌کشد. در خوانش اوژه، مکان با تاریخ، حافظه و رابطه ساخته می‌شود. در خوانش لکانی، این رابطه از مواجهه با امری آغاز می‌شود که در زبان جا نمی‌گیرد. تصمیم سیاوش برای بازگشت با سما این دو خط را به هم می‌رساند او از سوژۀ معلق به سوژه‌ای کنش‌مند بدل می‌شود، نه چون بحران حل شده، بلکه چون مسئولیت را پذیرفته است. پایان، بیداری سما را تضمین نمی‌کند همین ناتمامی است که انتخاب سیاوش را معنادار می‌سازد