یاری گفت: مهرجویی دلش می‌خواست روی جامعه‌اش تأثیر بگذارد. فیلمی مثل «دایره مینا» در سیستم حکومتی وقت تبدیل به یک زلزله شد و بعد از آن، سازمان انتقال خون ایران شکل گرفت؛ یعنی خود مسئولان و دست‌اندرکاران هم اذعان داشتند که تأسیس این سازمان از دل نمایش همین فیلم درآمد.
سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهسا بهادری؛ دوربین داریوش مهرجویی هیچ‌وقت پشت درهای بسته یا در انزوای قاب‌های استودیویی نماند؛ آن لنز جست‌وجوگر، صاف وسط نبض ملتهبِ جامعه رفت. روزی با «دایره مینا» پایه‌های یک نظام را لرزاند تا سازمان انتقال خون متولد شود، روزی دیگر با «هامون» و «پری» سردرگمی نسلی آرمان‌خواه را به تصویر کشید و جایی در عمقِ کوهپایه‌های ایلام با «بمانی»، آمار خودکشی را پایین کشید. مهرجویی فیلسوفی پشت ویزور بود که از ادبیات جهان گوشت و پوست ایرانی می‌تراشید و به خاکستر سینما جانی دوباره می‌دمید. در گفت‌وگوی ایبنا با عباس یاری، منتقد و همراه دیرین مهرجویی، به خوانش مجدد میراث مردی نشسته‌ایم که حتی در روزگار خاموشی‌اش، ریشه‌های سینمای ایران از اندیشه و جسارت او تغذیه می‌کند.
یکی از چالش‌های همیشگی در سینما، مسئله «اقتباس» است. تیغی دولبه که گاه به خلق شاهکار می‌انجامد و گاه در برگرداندن متن به تصویر ناکام می‌ماند. زنده‌یاد داریوش مهرجویی بی‌شک یکی از رکوردداران و موفق‌ترین فیلمسازان ایرانی در این حوزه است. چه مؤلفه‌ای در آثار او وجود داشت که اقتباس‌هایش را تا این اندازه درخشان کرد؟
برای پاسخ به این پرسش باید از خود مهرجویی شروع کنیم. او پیش از آن‌که کارگردان باشد، نویسنده، شاعر و نقاشی چیره‌دست بود. به همین دلیل، واژهٔ اقتباس را قبول نداشت و معتقد بود کارش بازآفرینی اثر بر مبنای یک نگاه یا جهان‌بینی تازه است. اقتباس فی‌نفسه اتفاق مبارکی است، مشروط بر آن‌که فیلم‌ساز بتواند اثر منبع را از فیلتر ذهن خود عبور داده و آن را اصطلاحاً اثر را اینجایی کند. نمونه درخشان این رویکرد را در سینمای خودمان دیده‌ایم؛ مثل فیلم «بودن یا نبودن» که ناصر تقوایی با هوشمندی تمام آن را ساخت، یا «قصه‌های مجید» که زنده‌یاد کیومرث پوراحمد آن را از کرمان به اصفهان برد و با تمام ویژگی‌ها، لهجه و فرهنگ اصفهانی بازآفرینی‌اش کرد. به خاطر دارم که هوشنگ مرادی کرمانی می‌گفت پوراحمد در بخش‌هایی، داستان را حتی از نوشته خود من هم جذاب‌تر و سینمایی‌تر کرده است.
چرا بخش عمده‌ای از جریان فیلم‌سازی ما از این گنجینه ادبی فاصله دارد و کمتر به سراغ اقتباس‌های اصیل می‌رود؟
اگر بپذیریم ادبیات و فیلمنامه نقشی بنیادین در ارتقای ساختار فیلم دارند، آن‌وقت حسرت می‌خوریم که چرا اهالی سینمای ما کمتر کتاب و قصه می‌خوانند. اگر مطالعه و غوطه‌ور شدن در ادبیات جریان داشت، فیلم‌ساز به این صرافت می‌افتاد که اثر مورد نظرش را به یک بافت ایرانی اصیل پیوند بزند. اشکال اساسی سینمای ما در شتاب‌زدگی آن نهفته است؛ فیلمنامه‌ای ظرف چند روز سرهم‌بندی می‌شود و فردا کلید می‌خورد! با چنین رویکردی نمی‌توان توقع خلق آثار ماندگار اقتباسی را داشت.
نمونه اعلای این بومی‌سازی موفق را در فیلم «سارا» دیدیم؛ نمایشنامه «خانه عروسک» هنریک ایبسن چطور در دستان مهرجویی به یک درام کاملاً ایرانی تبدیل شد؟
مهرجویی «خانه عروسک» را گرفت و طوری با زیست و فرهنگ ایرانی چفت‌وبست کرد که با وجود فاصله زیاد جغرافیایی و فرهنگی تهران و نروژ، اثری کاملاً باورپذیر از آب درآمد. جالب است بدانید که حتی خود ایبسن هم فیلم «سارا» را دیده بود و با خوشنودی از آن یاد کرده بود؛ اینکه چقدر جالب است که نوشته‌اش در فضایی این‌چنین دور از فرهنگ مبدأ، تا این حد درست، دقیق و هنرمندانه به تصویر کشیده شده است.
آقای مهرجویی هنگام برگرداندن یک داستان به فیلمنامه، ابتدا آن را در بستر زیست‌بوم جامعهٔ خودش هضم می‌کرد و به همین دلیل آثارش بوی زندگی می‌دادند. نباید فراموش کنیم که مهرجویی فقط یک فیلم‌ساز نبود او چند رمان نوشته بود، ترجمه‌های متعددی داشت و در این حوزه آدم کم‌سوادی نبود. البته جالب است بدانید مثلاً حتی اولین کارهایش مثل «حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق» گویا بر اساس فیلمنامه‌ای از آقای فریدون دوستدار ساخته شده بود، اما من هیچ‌وقت نشنیدم یا به یاد ندارم که آن نویسنده اعتراضی کرده باشد یا بگوید حقی از او ضایع شده است.
البته کارهایی هم بود که خود مهرجویی به‌طور مستقل فیلمنامه‌اش را نوشت؛ مثل فیلم «پری». یادتان هست آن زمان اعتراض‌هایی هم از آقای مهرجویی مطرح شد مبنی بر اینکه فیلم بر اساس اثر جی. دی. سلینجر، فرانی و زویی نوشته و ساخته شده است در حالی که می‌دانید اصلاً آن خصوصیاتی که مهرجویی در «پری» درآورده و آن نگاه عرفانی در آن خانواده و شخصیت خود پری و برادرش، کاملاً ایرانیزه شده بود. حالا اینکه چرا آن زمان چنین مسئله‌ای مطرح شد و عاقبت آن ماجرا به کجا رسید بماند، اما در مقابل، در کارهایی مثل «مهمان مامان»، با صراحت اعلام کرد که فیلم بر اساس نوشته آقای مرادی کرمانی و با نشست‌ها و گفتگوهای مشترک با خود او ساخته شده است. یا مثلاً فیلم «الموت» را در نظر بگیرید؛ فیلمنامه‌ای که ساخت و گویا در تلویزیون گم شد و هیچ‌وقت به‌درستی دیده نشد، اما هیچ‌وقت کسی نیامد بگوید این اثر مغایر با متن مکتوب مدنظر بوده است.
یک نکته مهم دیگر درباره آثار مهرجویی این است که با وجود اتکای زیاد به اقتباس یا برداشت آزاد، همواره دغدغه زنان به شکلی پررنگ در آن‌ها جریان دارد؛ کارهایی که در سه گانه معروف «سارا»، «پری» و «لیلا» به‌وضوح دیده می‌شود. ریشهٔ این نگاه عمیق در سینمای مهرجویی از کجا می‌آمد؟
این دغدغه در خیلی از کارهای آقای مهرجویی ریشه دارد و از آنجا ناشی می‌شود که او به چیزی فراتر از به نمایش درآوردن یک فیلم فکر می‌کرد؛ او دلش می‌خواست روی جامعه‌اش تأثیر بگذارد. فیلمی مثل «دایره مینا» در سیستم حکومتی وقت تبدیل به یک زلزله شد و بعد از آن، سازمان انتقال خون ایران شکل گرفت؛ یعنی خود مسئولان و دست‌اندرکاران هم اذعان داشتند که تأسیس این سازمان از دل نمایش همین فیلم درآمد. یا وقتی «بمانی» را می‌سازد، بعدها اشاره می‌شد که آمار خودکشی در آن منطقه (ایلام و مهران) به طرز محسوسی کاهش پیدا کرد. یعنی سینمای او کارکردی فراتر از سرگرمی داشت و عمیقاً تأثیرگذار بود.
مسئله زنان در آثار مهرجویی هم ادامه همین نگاه دغدغه‌مند است. او دلش می‌خواست به سمت موضوعاتی برود که کمتر به آن‌ها پرداخته شده بود. خوب می‌دانید که در سینمای پیش از انقلاب، نه مردانش سنخیتی با مردان واقعیِ خانواده‌های ایرانی داشتند و نه زنانش. مردان اکثراً آدم‌های کلاهبردار یا تیپ‌های کلیشه‌ای بودند و زنان هم یا همسرانی کاملاً منفعل در خانه بودند یا خواننده و رقاصه در کافه‌ها. اما مهرجویی مسیر دیگری را رفت.
وقتی به فیلم‌هایی نگاه می‌کنید که محوریت آن‌ها با زنان است، می‌بینید که او چقدر دقیق به این لایه‌ها سرک کشیده است. مثلاً در فیلم «نارنجی‌پوش»، مهرجویی خودش در ابتدای فیلم ظاهر می‌شود و از وضعیت آشفته محیط زیست و زباله‌ریختن مردم گلایه می‌کند. جالب است بدانید در طول ساخت فیلم زمانی که حتی قرار بود خود من هم در آن نقشی داشته باشم و بازی کنم، اما نشد او همه، حتی مونا را که آن زمان سه چهار سال بیشتر نداشت، درگیر کار کرده بود و برایش لباس رفتگری دوخته بودند تا بپوشد. این یعنی تعهد عملیِ کارگردان به ایده‌ای که دارد.
زاویه دید مهرجویی حتی در آثار متاخرش هم بسیار پیشرو بود. مثلاً فیلم «دختردایی گمشده» را در نظر بگیرید. او در آن فیلم موضوع همه‌گیر شدن تصاویر دیجیتال، امکان فیلم‌برداری مخفیانه توسط هر فرد و از بین رفتن حریم خصوصی را پیش‌بینی و مطرح کرد. وقتی امروز به آن فیلم نگاه می‌کنیم، با خود می‌گوییم عجب هوشمندی عجیبی! آن زمان چه کسی فکر می‌کرد جهان و جامعهٔ ما روزی به نقطه‌ای برسد که هیچ حریم امنی باقی نماند؟
مهم‌ترین ملاک‌های تاثیرگذاری داریوش مهرجویی در سینمای ایران چه مواردی بود؟
بخشی از این موضوع را همین الان مرور کردیم. رفتن به سمت موضوعاتی که جامعه یا پنهانشان می‌کرد یا کسی به سراغشان نمی‌رفت و طرح مسائل به شکل واقعی آن‌ها. دومین عامل اساسی، ردپای پررنگ او در هدایت و کشف بازیگران است. وقتی لیلا حاتمی در فیلم «لیلا» جلو دوربین مهرجویی می‌رود درست در روزهایی است که پدرش علی حاتمی تازه فوت کرده و این انتخاب صددرصد هوشمندی خود مهرجویی بود و می‌ببینید که چه بازی درجه یکی از او می‌گیرد.
یا درباره خسرو شکیبایی همه می‌دانیم که بسیاری از محبوبیت و اوج‌گیری و کشفش در حوزه سینما را مدیون «هامون» است. بیتا فرهی، عزت‌الله انتظامی که بهترین نقش‌هایش را در فیلم‌های داریوش مهرجویی بازی کرد، یا علی نصیریان که فیلم «آقای هالو» را بر اساس نوشته او کار کرد، همه این موارد نشان می‌دهد که بازیگران، تأثیرگذاری و موفقیت کارنامه خود را مدیون هدایت دقیق مهرجویی هستند. بنابراین، یکی از ارکان مهم تأثیر او، کشف و بازی‌گرفتن شگفت‌انگیز از بازیگران خوب و همچنین پررنگ کردن مقوله ادبیات و اقتباس در سینمای ایران است.
با توجه به حواشی تلخ و تکان‌دهنده‌ای که پیرامون مرگ مهیب داریوش مهرجویی رخ داد، مهم‌ترین ضایعه برای سینمای ایران از دست رفتن چنین بزرگی بود. بعد از نبودِ داریوش مهرجویی، یا کم‌کار شدن و خانه‌نشینی چهره‌هایی چون ناصر تقوایی، بهرام بیضایی و کیومرث پوراحمد، چه بلایی بر سر سینمای ایران آمد؟
ردپا و تأثیرگذاری این نسل در تمام ارکان سینمای ایران جاری است؛ چه پشت دوربین به عنوان فیلم‌بردار، چه در بازیگری، و چه نسل‌های بعدی که از بازیگری به عرصهٔ کارگردانی آمدند. وقتی امروز فیلم‌های آقای مهرجویی را به بهانه‌های مختلف نمایش می‌دهند و درباره‌اش بحث می‌کنند، نسل جوان را می‌بینیم که چه بخواهیم چه نخواهیم، تأثیری که از این آثار می‌گیرد به مراتب عمیق‌تر و ماندگارتر از فیلم‌هایی است که در حد یک نمایش هستند؛ فیلم‌هایی که وقتی از سالن سینما بیرون می‌آیید، انگار اصلاً وجود نداشته‌اند و فقط لحظه‌ای شما را سرگرم کرده‌اند.
به نظر می‌رسد با وجود اینکه بسیاری از این بزرگان ارزشمند تاریخ سینما از کیارستمی و مهرجویی گرفته تا پوراحمد و دیگران را از دست داده‌ایم و جای خالی‌شان دردناک است، اما نمی‌توانیم بگوییم سینمای ایران کاملاً به گل نشسته است. اتفاقاً تاریخ سینمای ما نشان داده که سینما همواره در لبه بحران حرکت کرده است؛ مثلاً در سال‌های ۵۵ و ۵۶ سینمای ایران دچار چنان بحران وحشتناکی شد که به نظر می‌رسید دیگر ادامه حیات نخواهد داد. بعد از انقلاب هم که بسیاری از سینماها به جرم ابتذال و فساد آتش زده شدند، تخریب گشتند یا تغییر کاربری دادند و انبار و پاساژ شدند.
اما باز هم این ریشه‌ها جوانه زدند و شکوفا شدند؛ چنان‌که بعد از انقلاب دوباره صاحب فیلم‌هایی شدیم که تماشاگر از شب تا صبح در صف سینما می‌ماند تا بلیت تهیه کند. امروز هم با وجود فیلمسازان جوانی مثل سعید روستایی، شهرام مکری و دیگران، می‌بینیم که سینما مسیرش را ادامه می‌دهد. حتی اگر وضعیت جشنواره‌های جهانی و سینمای معناگرا در جهان هم دستخوش تغییر شده باشد و آثار بزرگانی چون هاوارد هاکز یا جریان‌های اصیل کمتر دیده شوند، باز هم نباید ناامید بود. ما نباید بگوییم با رفتن مهرجویی، کیارستمی یا پوراحمد کار تمام است و سینمای ایران به گل نشسته؛ سینما زایش دارد و باید امیدوار بود که این مسیر رو به رشدش را ادامه دهد.