حسینی گفت: تفاوت بنیادین بهزاد در «به‌روزرسانی» و «واقع‌گرایی» است. کاری که بهزاد کرد، آوردنِ زندگی روزمره به درون نگارگری بود. پیش از او، فضاها بیشتر حالتی ذهنی و انتزاعی داشتند، اما بهزاد فضاهای تخیلی را با فضای زیسته و ملموسِ دوران خود جایگزین کرد.
سرویس هنر خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا) - مهسا بهادری؛ تاریخ نگارگری ایرانی، شرح غریبی از تاب‌آوری در برابر گردبادهاست. هنری که خاکستر تاخت و تاز ایلخانان را به رنگدانه‌های درخشان لاجورد و طلا بدل کرد و در میانه‌ی خون و آتش، ظریف‌ترین مجالس بزم و رزم را آفرید. اما این خط تصویری ممتد، که روزگاری در کارگاه‌های شلوغ مکتب تبریز اول با خطوط نرم چینی پیوند خورد و بعدها در گذرگاه‌های مکتب اصفهان با باسمه‌های غربی به گفتگو نشست، قرن‌هاست که با سوءتفاهم‌های نظری روبه‌روست که آیا ما با هویتی ناب و دست‌نخورده مواجه بوده‌ایم یا با هنری که حیاتش در گرو گفت‌وگویی بی‌وقفه با جهان پیرامون بود؟
انتشار ترجمه کتاب مرجع «نقاشی ایرانی» تألیف شیلا کَنبی توسط نشر آبان، بهانه‌ای شد برای نشستن پای صحبت‌های مهدی حسینی، نقاش، پژوهشگر و استادی که دهه‌هاست در کلاس‌های درس تاریخ هنر، با تعصب از اصالت این سنت دفاع کرده و حتی نام دلالان هنر چون «دموت» را با خطی سرخ از پیشانی شاهنامه مغولی پاک می‌کند. در این گفت‌وگو، با حسینی از شاهنامه‌ای سخن گفتیم که تا ۱۲۰ سال پیش یکپارچه بود، از کمال‌الدین بهزادی که زندگی کوچه و بازار هرات را جانشین خیال‌پردازی‌های درباری کرد، و از این راز بزرگ که چرا یک سنت تصویری کهن، تنها تا زمانی زنده ماند که نبض زمانه‌اش را زیر انگشتان داشت.
وقتی از اصطلاح نقاشی ایرانی صحبت می‌کنیم، دقیقاً مقصودمان چیست؟ آیا از یک سبک مشخص، ایستا و ثابت حرف می‌زنیم یا سنتی پویا که در بستر سده‌ها دستخوش دگرگونی و تحول مداوم شده است؟
منظور از نقاشی ایرانی همان سنت نگارگری است که از گذشته‌های دور در فرهنگ تصویری ما حضور داشته و تا دوران معاصر نیز تداوم یافته است. البته این سنت در دوره‌های گوناگون با عناوین و مکاتب متعددی شناخته شده؛ مکاتبی چون شیراز، هرات، تبریز، اصفهان تا دوره‌های متأخرتر نظیر قاجار و سال‌های اخیر.
این دگرگونی‌ها و تغییر شکل‌ها چقدر متأثر از تحولات تاریخی و سیاسی بوده و تا چه اندازه برآمده از رشد درونی فرهنگ؟
بخش عمده‌ای از مجالس نگارگری ما پیوند تنگاتنگی با متون ادبی و کتاب‌های شعر داشته است؛ آثاری نظیر شاهنامه فردوسی، بوستان سعدی، دیوان حافظ و دیگر منظومه‌های حماسی و تاریخی. کارکرد نخستین این آثار، تصویرگری این شاهکارهای ادبی بود اما این دایره به شعر محدود نماند و در مواردی موضوعات مذهبی و قدسی نیز دستمایه کار قرار گرفتند. به‌طوری‌که ما نگاره‌های بسیار درخشان و برجسته‌ای داریم که روایتگر قصص قرآن توسط هنرمندان ایرانی هستند.
در کتاب «نقاشی ایرانی»، یکی از فصل‌های قابل توجه، مواجهه نگارگری ایران با هنر چین و بعدها هنر اروپاست. با این اوصاف، آیا می‌توان از مفهومی به‌نام «خلوص» در هنر ایرانی دفاع کرد، یا باید آن را پدیده‌ای برآمده از یک گفت‌وگوی تاریخی و پیوسته با سایر فرهنگ‌ها دانست؟
بی‌تردید نقاشی ایرانی در دادوستد مدام با فرهنگ‌های پیرامونی شکل گرفته است. شاخص‌ترین نمونه آن، پیوند نگارگری ما با فرهنگ و هنر چین است، به‌ویژه در دوره ایلخانی و شکل‌گیری «مکتب اول تبریز». در آن برهه، شمار زیادی از نگارگران چینی در تبریز حضور داشتند و دوشادوش هنرمندان ایرانی کارگاه‌های مشترک را اداره می‌کردند. این هم‌نشینی بسترساز یک تأثیر متقابل عمیق شد، هم هنرمندان ایرانی از اسلوب‌ها و ظرافت‌های هنر چین آموختند و هم نگارگران چینی از سنت‌های تصویری ایران اثر پذیرفتند. حاصل این داد و ستد، یک همگامی و پیوند پایدار میان دو فرهنگ بصری بود که ردپای آن همواره در تاریخ نگارگری ما به چشم می‌خورد.
دقیقاً همان‌گونه که این ارتباط با خاور دور برقرار شد و ثمرات درخشانی به همراه داشت، از اواخر دوره صفوی پیوند ما با هنر غرب نیز فزونی گرفت. نقاشان و هنرمندان اروپایی به پایتخت آن روز یعنی اصفهان سفر کردند و بر محیط هنری اثر گذاشتند.
از سوی دیگر، نگارگران ایرانی نیز با دسترسی به باسمه‌ها و گراورهایی که توسط این هنرمندان یا بازرگانان به اصفهان می‌آمد، آن‌ها را سرمشق قرار دادند اما نکته مهم این بود که آن‌ها تنها مقلد صرف نبودند، بلکه با تکیه بر ذهنیت، جهان‌بینی و ریشه‌های فرهنگی خود، این عناصر تازه‌وارد را بازآفرینی کرده و فضاهای تصویری نوینی را خلق نمودند اما نکته مهم این بود که آن‌ها تنها مقلد صرف نبودند، بلکه با تکیه بر ذهنیت، جهان‌بینی و ریشه‌های فرهنگی خود، این عناصر تازه‌وارد را بازآفرینی کرده و فضاهای تصویری نوینی را خلق نمودند که در نهایت متعلق به فرهنگ خود ماست. شاخص‌ترین هنرمند این جریان محمد زمان است. نقاشی که به‌شدت از نقاشی اروپایی تأثیر پذیرفت، اما وقتی به آثارش نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که ویژگی‌های بنیادین نقاشی ایرانی را کاملاً حفظ و لحاظ کرده است.
پس در واقع این نزدیکی و تعامل فرهنگی در اواخر دوره صفوی، زمینه‌ساز یک جریان تازه در اصفهان شد؟
بله، دقیقاً! این ارتباط فرهنگی به‌ویژه در اصفهان دوران صفوی تشدید شد و هنرمندان ایرانی و اروپایی تأثیرات متقابلی بر یکدیگر داشتند.
یکی از پارادوکس‌های جالب در کتاب «نقاشی ایرانی»، بحث پیرامون «ویرانی‌های مغول» است. ما همواره از ویرانی‌ها حرف می‌زنیم، اما شیلا کنبی معتقد است همین دوران زمینه‌ساز رونق یکی از مهم‌ترین ادوار نگارگری ایران بوده است. این مسئله درباره رابطه قدرت سیاسی و شکوفایی هنر چه پیامی دارد و آیا می‌توان ویرانی را زمینه‌ساز شکوفایی دانست؟
ایلخانان در بدو ورود به ایران، در وهله نخست تمام توان خود را صرف تثبیت موقعیت سیاسی و اقتصادی‌شان کردند. اما پس از اینکه جایگاهشان در مراغه و تبریز مستحکم شد، رویکردشان تغییر کرد. نوادگان آن‌ها به حمایت از فرهنگ، به‌ویژه «نگارگری»، روی آوردند. این رویکرد در کنار حضور هنرمندان چینی و ادغام آن با اندیشه و خلاقیت تصویریِ هنرمندان ایرانی، منجر به خلق یک مکتب بسیار خاص و ممتاز شد که ما آن را «مکتب اول تبریز» می‌نامیم.
در واقع، این نمونه‌ای است از اینکه چگونه پس از فروکش کردن غبار ویرانی‌ها و تثبیت قدرت سیاسی، حمایت‌های حکومتی می‌تواند بستری برای یک جهش هنری ایجاد کند. شاهکار بی‌نظیری چون «شاهنامه بزرگ مغولی» که متأسفانه بعدها از هم پاشید و برگ‌هایش به مجموعه‌داران فروخته شد در چنین فضایی شکل گرفت. اثری که از نظر ابعاد، عمق عواطف و تعداد نگاره‌ها، همچنان خیره‌کننده و بی‌بدیل است.
این بحث ما را به نقش کلیدی دربار می‌رساند. آیا بدون حمایت‌های حکومتی و قشر مرفه، نگارگری ایرانی می‌توانست به این جایگاه رفیع دست یابد؟
به هیچ وجه! هم نگارگری و هم حوزه‌هایی نظیر تاریخ‌نگاری و ادبیات، نیازمند پشتوانه اقتصادی و امکانات سیاسی بودند. نوادگان ایلخانیان انسان‌های فرهنگی‌دوستی بودند که نه تنها در زمینه نگارگری، بلکه در حوزه‌های دیگر هم از هنر حمایت می‌کردند. در واقع، هنر در آن دوران به‌نوعی در انحصار قدرت و دربار بود تا بتواند با چنین کیفیتی رشد کند.
درباره همان «شاهنامه بزرگ مغولی» که اشاره کردید، اصلاح نام آن بسیار مهم است. چرا هنوز بسیاری از آن با نام قدیمی‌اش یاد می‌کنند و اهمیت تغییر نام آن به «شاهنامه بزرگ مغولی» در چیست؟
ما دیگر از آن با نام «شاهنامه دموت» یاد نمی‌کنیم چرا که «دموت» با آن شاهکارِ یکپارچه و بی‌نظیر که تا حدود ۱۲۰ سال پیش سالم بود، خیانتی تاریخی کرد و آن را ورق‌ورقه کرد تا به حراج بگذارد. در واقع، ما امروز او را به عنوان یک دلالِ ویرانگر می‌شناسیم. حتی در محیط‌های آکادمیک و کلاس‌های درس، نام او را با یک ضربدر خط می‌زنیم. این رویکرد نه تنها در ایران، بلکه در فضای آکادمیک اروپا هم تغییر کرده و در سه-چهار دهه اخیر، پژوهشگران دیگر از آن نامِ منحوس استفاده نمی‌کنند و همگی آن را «شاهنامه بزرگ مغولی» می‌نامند. این اثرِ پراکنده شده، امروز در مجموعه‌ها و موزه‌های مختلف جهان است و حدود ۵۸ نگاره از آن تا به امروز شناسایی شده است.
در کتاب «نقاشی ایرانی»، جایگاه ویژه‌ای برای بهزاد در نظر گرفته شده است. او دقیقاً چه تحولی در نگارگری ایجاد کرد که از او به عنوان یک «نقطه عطف تاریخی» یاد می‌شود؟
تفاوت بنیادین بهزاد در «به‌روزرسانی» و «واقع‌گرایی» است. کاری که بهزاد کرد، آوردنِ زندگی روزمره به درون نگارگری بود. پیش از او، فضاها بیشتر حالتی ذهنی و انتزاعی داشتند، اما بهزاد فضاهای تخیلی را با فضای زیسته و ملموسِ دوران خود جایگزین کرد.
وقتی بهزاد بنایی را ترسیم می‌کند، آن بنا دیگر یک سازه کلیشه‌ای و قدیمی نیست، بلکه دقیقاً معماریِ زمانه خودِ اوست. یا در پوششِ پیکره‌ها؛ بهزاد لباس‌هایی را نقاشی می‌کند که مردم همان عصر در کوچه و بازار هرات می‌پوشیدند. دستارها، حمایل‌ها و حتی ابزار جنگی، همه منطبق با واقعیتی است که بهزاد در زندگی روزمره‌اش تجربه می‌کرد. او به جای تکرارِ سنت‌های بصریِ گذشته، آینه تمام‌نمایِ روزگارِ خویش شد. شما همین ویژگی را در «مکتب اصفهان» هم می‌بینید که فرمِ لباس‌ها و دستارها دقیقاً متناسب با همان دوران اصفهانِ صفوی بازنمایی می‌شود. این نشان می‌دهد که نگارگری ایران چقدر پیوند عمیقی با «زمانِ هنرمند» و «مقتضیات دوره خود» داشته است.
کتاب تأکید زیادی بر پیوند عمیق متن و تصویر وجود دارد. آیا می‌توانیم بگوییم نگارگری ایرانی بدون ادبیات فارسی قابل تصور نیست؟
پاسخ مطلق خیر است. اگرچه در دوره‌هایی پیوند نگارگری با متن بسیار تنگاتنگ بوده، اما این یک جریان ایستا نیست. ما به‌تدریج، به‌ویژه از اواخر دوره «مکتب هرات» به بعد، شاهدِ یک چرخش هستیم. هنرمندان کم‌کم به سمت موضوعات روزمره گرایش پیدا کردند؛ موضوعاتی که دیگر الزماً برخاسته از دلِ یک منظومه شعری، متون مذهبی یا عرفانی نبود. این روند در «مکتب اصفهان» به کمال خود می‌رسد؛ جایی که شما می‌بینید هنرمند با همان دقت و ظرافتِ پیشینیان، به ترسیم زندگی روزمره مردم می‌پردازد. این گذار از دنیای انتزاعی ادبیات به سمتِ بازنمایی زیست واقعی، یکی از جذاب‌ترین بخش‌های تاریخ هنر ماست.
اگر بخواهید از میان تمام ویژگی‌های تاریخ نقاشی ایران، تنها «یک ویژگی» را انتخاب کنید که هنوز برای هنرمندان امروز ما درس‌آموز و حیاتی است، آن ویژگی چیست؟
به اعتقاد من، آن ویژگی «ارتباط با زمانه» است. اگر تاریخ را ورق بزنیم و هر مکتبی را از تبریز اول تا شیراز و هرات و اصفهان بررسی کنیم، متوجه می‌شویم وجه اشتراک همه آن‌ها، حساسیت هنرمند نسبت به زمان خود است. هنرمندان بزرگ ما شاخک‌های حسی بسیار تیزی داشتند و کاملاً با نبض جامعه و روزگار خود در پیوند بودند.
دلیل اینکه ما امروز هیچ‌گاه «مکتب شیراز» را با «مکتب اصفهان» یا «تبریز دوم» اشتباه نمی‌گیریم، همین است؛ چون هر کدام از این‌ها حاصل درک عینی و حسی هنرمند از دنیای پیرامونِ خودش بوده است. هنرمند در مخیله‌اش زمانه خودش را پرورانده و آن را به شکل بصری عینیت بخشیده است. این پیوند با «زمان»، درس بزرگی است؛ نگارگری ما وقتی ماندگار شد که به «زمانِ خود» وفادار ماند.