تحریریه آوش/ دانشی از یک‌سو می‌خواهد خطوط قرمز را حفظ کرده و مدافعِ ساختارِ قانونی و احکامِ شرعی باشد، و از سوی دیگر برای مرعوب‌کردنِ تماشاگر، با نمایشِ بی‌وقفه و طاقت‌فرسایِ رنجِ خانواده‌ی محکوم، به احساساتِ مخاطب چنگ می‌اندازد
محمد تقی زاده/ در روزهایی که گیشه و مختصات اجتماعیِ سینمای ایران در تسخیر دوقطبیِ «کمدی‌های مبتذل» و «ملودرام‌های چرک» گرفتار شده است، اکران هم‌زمان دو فیلم از دو کارگردانِ مدعی و صاحب‌نام، می‌توانست نویدبخشِ بازگشتِ تفکر و انسجام به پرده نقره‌ای باشد. سینمای ایران امروز در شرایطی به سر می‌برد که مخاطب، خسته از فشارهای اجتماعی و اقتصادی، یا به دنبال راهی برای فراموشی (کمدی) است و یا در جستجوی آینه‌ای برای بازتاب دردهای خود (سینمای اجتماعی).
با این حال، «استخر» به کارگردانی سروش صحت و «زنده‌شور» ساخته کاظم دانشی، هر دو در پاسخ به این نیازِ حیاتیِ مخاطب دچار لکنت می‌شوند. این دو اثر که در ظاهر هیچ قرابتی با یکدیگر ندارند، در یک بحران مشترک و عمیق هم‌رسانی می‌کنند: «گریز از مسئولیتِ روایتگریِ صادقانه». یکی با پناه‌بردن به نمادگراییِ متوهمانه و ادعاهای روشنفکرمآبانه و دیگری با توسل به رنجِ عریان و باج‌گیریِ عاطفی، مخاطبِ امروز را میان شارلاتانیسمِ هنری و سانتیمانتالیسمِ بی‌حاصل سرگردان رها می‌کنند. آنچه در ادامه می‌آید، نقد و بررسی صریحِ این دو اثر و تحلیلِ مسیری است که سینمای امروز ما را به این بن‌بست کشانده است.
«استخر»؛ غرق‌شدن در توهمِ عمق و فرار از درام
سروش صحت را در سینما با جهان‌بینیِ منحصربه‌فرد، طنزِ تلخ و تسلطش بر سکوت‌های معنادار می‌شناختیم. اثری چون «جهان با من برقص» نشان داد که او چگونه می‌تواند مرگ و نیستی را در قالبی مینیمال و انسانی به تصویر بکشد. اما «استخر»، سومین ساخته بلند سینمایی او، بیش از آنکه امتدادِ آن مسیرِ یا حتی در سطحِ «صبحانه با زرافه‌ها» باشد، شبیه به دست‌وپا زدن در حوضچه‌ای راکد است و در سطحی پایین‌تر!
داستان فیلم بر پایه یک بحرانِ ملتهب بنا شده است: زنی (با بازی سحر دولتشاهی) پس از چند سال زندگی مشترک، ناگهان تصمیم به ترک همسرش می‌گیرد. این گزاره، پتانسیلِ شگرفی برای واکاویِ روان‌شناختیِ یک رابطه فرسوده و یک فروپاشیِ انسانی دارد؛ اما در عمل، این بحران در لابه‌لای شوخی‌های تکراری، شخصیت‌های فرعیِ فاقدِ کارکرد و سکانس‌های به‌شدت کشدار ذبح می‌شود. دولتشاهی هرگز به شخصیتی چندلایه و سمپاتیک ارتقا نمی‌یابد و انگیزه‌هایش برای این عصیانِ ناگهانی، در هاله‌ای از ابهامِ آزاردهنده باقی می‌ماند.
آن چه «استخر» را از یک «فیلم ضعیف» به نمادی از یک «رویکرد مخرب» تبدیل می‌کند، تظاهر آن به عمق است. فیلمساز به‌جای طراحیِ یک پیرنگِ مستحکم، مشتی نمادِ گنگ (مانند میمونی که بارها ظاهر می‌شود) و مکث‌های طولانی را به روی پرده می‌آورد و از ناتوانیِ مخاطب در رمزگشاییِ این خلأها، به‌عنوان «ژرفایِ فلسفی» سوءاستفاده می‌کند. تغییر کارکردِ «سکوت» در سینمای صحت، در اینجا به اوجِ کرختی و ضدِدرام می‌رسد؛ گویی فروپاشیِ یک خانواده امری چنان پیش‌پاافتاده است که هیچ واکنشی نمی‌طلبد. از سوی دیگر، تکرارِ بیمارگونه‌ی شوخیِ «قولِ سیگار»، نه‌تنها از مرزِ کمدی عبور می‌کند، بلکه به نوعی بی‌تفاوتیِ اخلاقی و قبح‌زدایی تنه می‌زند.
در بحث بازیگری، امین حیایی بی‌شک قطب‌نمای احساسی و تنها برگ برنده فیلم است. او استیصال، خستگیِ مفرطِ عاطفی و تنهاییِ یک مردِ افسرده را با کنترلی مثال‌زدنی ایفا می‌کند؛ هرچند این درخشش در میان شلوغیِ فرمیِ فیلم هدر می‌رود. مهران مدیری در نقشی کاملاً تکراری و خنثی ظاهر شده و از همه ناامیدکننده‌تر، معرفیِ سورنا صحت است؛ یک اجرای به‌شدت مصنوعی و ضعیف که زنگِ خطرِ پدیده «آقازادگی در سینما» را حتی در آثار فیلمسازانِ صاحب‌امضا به صدا درمی‌آورد. سرگردانیِ صحت میانِ ساختنِ یک کمدیِ گیشه‌پسند و یک اثرِ روشنفکرانه، «استخر» را به اثری تبدیل کرده که نه توانِ سرگرم‌کردن دارد و نه جرأتِ عمیق‌شدن.
«زنده‌شور»؛ کاسبی با رنج و سو استفاده از احساسات کاظم دانشی در سومین حلقه از دغدغه‌های قضایی‌اش پس از «بی‌بدن» و «علفزار»، این بار دست روی سوژه‌ای ملتهب‌تر گذاشته است: ساعاتِ نفس‌گیرِ پیش از اجرای حکم اعدام. این ایده، ماهیتاً آبستنِ یک تراژدیِ تکان‌دهنده است که می‌تواند مخاطب را با مفاهیمی چون عدالت، بخشش و مسئولیتِ انسانی درگیر کند. اما «زنده‌شور» در عمل، اثری است که در تله‌ی دوگانگی و بلاتکلیفی گرفتار شده است.
دانشی از یک‌سو می‌خواهد خطوط قرمز را حفظ کرده و مدافعِ ساختارِ قانونی و احکامِ شرعی باشد، و از سوی دیگر برای مرعوب‌کردنِ تماشاگر، با نمایشِ بی‌وقفه و طاقت‌فرسایِ رنجِ خانواده‌ی محکوم، به احساساتِ مخاطب چنگ می‌اندازد. نتیجه‌ی این رویکردِ متناقض، فیلمی است که نه دفاعِ مستدلی از موضعِ قانون ارائه می‌دهد و نه در ساحتِ انسانی از یک عاطفه‌گراییِ مفرط و ضجه‌موره فراتر می‌رود. فیلمساز به‌جای قصه‌گویی، به تصویرگریِ عریانِ خشونتِ روانی روی آورده است. نیمه نخست فیلم، بیش از آنکه فضاسازیِ دراماتیک باشد، یک شکنجه‌ی عصبی برای مخاطب است؛ مخاطبی که امروز خودش لبریز از التهاب است و تحملِ این حجم از مرثیه‌سراییِ ممتد، بدونِ دریافتِ هیچ بینشِ روایی را ندارد.
فیلمنامه «زنده‌شور» پر از دیالوگ‌های نمایشی و پینگ‌پنگی است که آدم‌ها را از موجوداتی باورپذیر به بلندگویِ مانیفست‌های کارگردان تنزل داده است. بازنماییِ فضای دادسرا، رفتار مأموران، قاضی و دادستان نیز با ابهاماتی روبه‌روست که مشخص نیست ریشه در ممیزی دارد یا ضعفِ تألیف. با این حال، نمی‌توان از نقطه عطفِ فیلم یعنی بازیِ درخشان و کوتاه «امیر جعفری» چشم‌پوشی کرد؛ حضوری که با وجودِ نادیده‌گرفته‌شدن در بسیاری از نقدها، تنها عنصری است که در بخش‌های ابتدایی به این جهانِ پرآشوب اعتبار می‌بخشد.
«زنده‌شور» ادامه‌دهنده جریانی در سینمای اجتماعیِ ایران (به سردمداری فیلمسازانی چون سعید روستایی) است که «رئالیسم» را با «اکستریمِ رنج» اشتباه گرفته‌اند. دانشی نتوانسته سوژه حساس خود را به پرداختی چندلایه ارتقا دهد و در نهایت، فیلم نیازمندِ یک تدوینِ مجدد و بی‌رحمانه است تا حداقل از بارِ فرسایندگیِ بی‌دلیلِ آن کاسته شود.
کلام آخر؛ دو روی سکه خیانت به مخاطب
وقتی «استخر» و «زنده‌شور» را در کنار یکدیگر قرار می‌دهیم، به یک پارادوکسِ جذاب و در عین حال تلخ می‌رسیم: این دو فیلم از دو مسیرِ کاملاً متضاد، دقیقاً به یک بن‌بستِ مشترک رسیده‌اند و آن «بحرانِ اعتماد به تماشاگر» است.
«استخر» با پنهان‌کردنِ فقرِ قصه در پشتِ استعاره‌های پرزرق‌وبرق و ادعایِ روشنفکری، تماشاگر را «تحمیق» می‌کند. فیلم از مخاطب می‌خواهد که خلأهای منطقی و روایی را به‌عنوان شاهکارهای فرمی بپذیرد. در نقطه مقابل، «زنده‌شور» با اتکای افراطی بر فشارِ عاطفی و اشکِ تماشاگر، او را «شکنجه» می‌کند. اینجا خبری از استعاره نیست، همه‌چیز عریان است، اما قصه همچنان غایب است.
خطای آشکارِ هر دو جریان این است که فراموش کرده‌اند سینما، پیش و بیش از هر ادعایِ فرمی (صحت) یا رسالتِ اجتماعی (دانشی)، به «صداقت در روایت» نیاز دارد. اگر فیلمی نتواند با اتکا به ساختمانِ فیلمنامه، شخصیت‌پردازیِ درست و منطقِ روایی تماشاگر را با خود همراه کند، نه میمون‌ها و سکوت‌های تصنعی نجاتش می‌دهند و نه طنابِ دار و ضجه‌های ممتد.
سینمای امروز ایران برای بازپس‌گیریِ اعتبار و مرجعیتِ خود، نیازمندِ شفافیت است؛ نیازمندِ آثاری که به شعورِ مخاطب احترام بگذارند، او را شریکِ تجربه سینمایی بدانند (نه اسیرِ طراحی‌های خودشیفته‌گونه)، و به یاد داشته باشند که نه «شارلاتانیسمِ هنری» می‌تواند جای خالیِ قصه را پر کند و نه «سانتیمانتالیسمِ اجتماعی». هر دو اثر با وجود پتانسیل‌های اولیه و تک‌ستاره‌هایی در بازیگری، فرصت‌هایی سوخته‌اند که تنها بر ابهامات و خستگی‌های سینمای اجتماعی ما می‌افزایند.